Tolba cu vederi

Consumtoare de postere şi televiziune, gândirea noastră, a oamenilor sfârşitului de mileniu doi, este, în mod evident, tributară audio-vizualului. Galaxia Marconi, zodia sub care este pusă societatea contemporană, dată de confruntarea fructuoasă radio-televiziune, cinematografie şi script, este un spaţiu tranzitoriu sau reprezintă o pasarelă către o altă lume, cea a Galaxiei electronice, a multimediei, în care vedete sunt digitalizarea (fenomenul numerizării), precum şi teletextul, videotextul, email-ul, faxul şi marea noutate pe nume Internet. Pentru că viitorul, aşa cum opina/profeţea Alvin Toffler (Puterea în mişcare), nu aparţine şefilor de stat, ci creatorilor de imagine (image makers) (scandalul Lewinsky a demonstrat încă o dată că puterea mediatică - a şasea în paradigma lui Michel Rocas - este singura care nu are o contraputere.) Viitorul aparţine imaginii şi puterii pe care aceasta o exercită asupra opiniei publice. Avea dreptate Machal Macluhan când spunea "medium is the message", înţelegând prin aceasta că nu există mesaj, ci mediul care transmite mesajul.

Acest mod de a trăi racordat la "toanele" audio-vizualului aduce cu sine însă devalorizarea elementelor culturale, fenomenul kitsch-ului cunoscând o răspândire generală. Şi apoi, aşa cum sublinia prietenul de idei al lui Toffler, Baudrillard, în capitolul "Strategiile ironice" din cartea Strategiile fatale (apărută în versiune românească în 1996, la Ed. Polirom), pe om nu-l mai interesează evenimentul în sine, ci spectacolul pe care acesta îl prilejuieşte, show-mediatic. Şi apoi să nu uităm şi de lucrarea acestui isteţ gânditor al secolului nostru, La guerre du Golf n'a pas eu lieu, din 1994, unde afirmă clar şi răspicat că noi am fost martori oculari ai Războiului din Golf fără să ne ridicăm din fotoliu, stând comod în faţa televizorului, astfel încât noi nu mai trăim, încercăm efectiv experienţa războiului (aşa cum s-a întâmplat în cazul primei şi celei de-a doua conflagraţii mondiale), ci un simulacru, o de/jucare a lui. Problema simulacrelor şi a simulării este dezvoltată pe larg de Baudrillard şi în altă lucrare a sa, la fel de importantă ca şi celelalte. Cert este că noi, oamenii acestui sfârşit de mileniu, nu mai trăim/consumăm propriu-zis vieţile, biografiile noastre, ci avem diverse dubluri, sosii şi rareori avem privilegiul de a fi autentici (în această ordine de idei, îmi sare în minte testul cu albina din Harap-Alb, în care tânărul crai trebuie "să recunoască" - acelaşi motiv şi în Prinţesa şi bobul de mazăre - adevărata lui jumătate, motiv în acord perfect cu "povestea" jumătăţilor de suflet care se caută necontenit, mit care uneori a dăunat gândirii europene prin dualismul său atât de ţintuit - logica lui Don Juan, actualizată în secolul nostru prin mişcările de avangardă, beat, flower-power şi stilul anilor ྖ, care se bazează mult pe seducţie şi spontaneitate, fiind mult mai profitabile sub raport existenţial).

Şi apoi nu-l putem uita nici pe Platon, cu mitul peşterii, prin care se pune în relief faptul că noi nu putem avea acces la realitatea absolută şi nu receptăm decât nişte cópii, umbre, reproduceri ale conceptelor şi noţiunilor pure. Iar experienţa civilizaţiei nu face decât să acompanieze, să certifice această stare de fapt. Picturile rupestre, pictogramele, benzile desenate, filmele cu desene animate, vederile, fotografia, posterul, videoclipul, jocurile pe calculator ne aduc aici nişte probe în plus. Precum vedem, imaginea ne-a însoţit dintotdeauna, şi la bine şi la rău, astfel încât receptarea ei a devenit consubstanţială fiinţei noastre. Suntem înconjuraţi/asediaţi de imagini, precum şi înfometaţi de ele, suntem sclavii acestora.

În muzeul hipnotizant al imaginilor, vederea - obsesia articolului de faţă - este un exemplu care ilustrează minunat "stadiul oglinzii" (Jacques Lacan), în sensul că prin ea nu vorbeşte cel care este, ci disponibilitatea, posibilitatea, dezirabilitatea dintr-o persoană (la fel ca în cazul jurnalului). Şi-n plus, vederea nu este un mediu rece, precum televiziunea, ci împreună cu fotografia instaurează tirania intimităţii. Fotografia este "proprie şi personală", iar o vedere este şi ea aleasă în funcţie de sensibilitatea celui care o alege şi a celuia căruia îi este destinată, şi apoi te şi aşteaptă, cu atâta fidelitate, în cutia ta poştală.

Vederea, fotografia, posterul sunt imagini statice, nu mobile, cum este videoclipul, de exemplu. Şi toate cele trei mizează pe afectivitaţe, lucru pe care pune accentul şi Barthes în receptarea fotografiei "Camera luminoasă". Şi dacă scriptul priveşte manipularea conştientă, imaginea - manipularea voită (priveşte efectul), şi dacă verbul are nevoie de timp, imaginii îi este suficientă clipa (elemente legate de receptarea imediată, deopotrivă efemeritate).

Nu vom scoate în evidenţă diferenţa dintre vedere şi fotografie - nu acesta este scopul nostru -, dar ceea ce ne foloseşte totuşi să subliniem este faptul că vederea, în opoziţie faţă de fotografie, pune în lumină o lume, o realitate inexistentă, prezentă doar în mintea celui care o realizează. Vederea este un soi de "pictură domestică", făcută pentru minutele noastre de relaxare sau pentru momentul când ne reculegem seara în dormitor, înainte de somn (variantele oficiale, de birou, sunt o subcategorie a celei matrice şi reprezintă manipularea, convertirea vederii-mamă la stilul relaţiilor publice). Şi apoi, această artă minoră poartă în pântecul ei un mesaj major: bunătate şi iubire.

1 2 3

Următoarea pagină