Privirea "gorgonică" sau piezişă?

Credinţa în imobilitatea obiectelor care ne înconjoară este o iluzie "gorgonică" la nivelul realităţii. Nivelul acesta de înţelegere a lucrurilor este aprioric nivelului de formare a conceptelor şi imaginaţiei1. Cu alte cuvinte, atunci când "punem ochiul" pe lumea obiectuală, o facem pe aceasta să "îngheţe", să amorţească între palierele restrictive ale "textului" - totul se transformă într-o "arhivă globală", cum ar fi spus Derrida. Privirea noastră funcţionează aidoma privirii neînduplecate a Gorgonei Meduza. Îmbrăcăm toate în sensuri verbale, mai mult sau mai puţin citibile şi perceptibile. Gândirea postmodernă a făcut tentative repetate de a scăpa de acţiunea paralizatoare a ochiului "gorgonic". Reflecţia de acest tip a apelat la ingeniozitatea lui Perseu, care a utilizat forţa oglinzii, în calitate de scut, pentru a o decapita pe Meduza. Modelul oglindit astfel a dat naştere conceptului de "relativitate", anihilându-l pe cel de "necondiţionare".

"Relativismul" domină aproape în exclusivitate întregul câmp artistic al acestui veac, căci, cum bine se ştie, din ţeasta decapitată a Gorgonei s-a avântat spre Olimp armăsarul Pegas-protectorul muzei poetice. Discursul, definit ca un "sistem de relaţii între părţile angajate într-o activitate de comunicare" (Allan Sekula)2 al majorităţii artiştilor de astăzi, se doreşte vădit separat de contexte şi conjuncturi politice sau ideologice. Se revine la puritatea de expresie şi gândire, la actul artistic pur. Instrumentarul esteticii şi al gândirii contemporane facilitează accesul spre acest tărâm cvasinecunoscut. Artistul jinduieşte să pătrundă în tainiţele acestui teritoriu, din "spatele" oglinzii.

Expoziţia de grup intitulată "Continuu şi direct" îşi propune, chiar dacă destul de ambiguu, un complex de interogaţii, încadrabile în tipologia reflecţiilor înşiruite mai sus. "Necondiţionarea" faţă de "obiect", faţă de frontalitatea lucrurilor, le-a sugerat artiştilor un şir larg de soluţii şi "reţete" plastice, toţi rămânând în afara iconicului. Câmpul iconic nu "semnifică numai o imagine compusă din semne iconice, ci un spaţiu în care semnele pot fi dispuse, din care dimensiunea temporală este eliminată", susţine Peter Michailovic3. De aici rezultă că rămânem faţă în faţă cu problema spaţialităţii, dimensiune ce poate fi exploatată cu maximum de eficienţă. Este chiar lucrul pe care-l remarcăm cu precădere în lucrările artiştilor expozanţi în cadrul întrunirii expoziţionale comentate. În mod expres această chestiune o urmărim în sculpturile lui Ştefan Rusu şi ale Patriciei Teodorescu. Primul lucrează intens cu metafora şi semnul, asamblajele sale ating zona armoniei indestructibile dintre materialul organic (lemn, piele de bovină) şi ready-made (deşeuri metalice). "Maşinăriile" închipuite de Rusu, fiind în bună parte inspirate şi ghidate de tipul oriental de gândire al "imobilismului", nu reprezintă ceva anume, concret, nu-şi asumă o "privire gorgonică" asupra realului, ci trimit înapoia acestuia, în Necunoscut adică. În această ipostază - de citire "indirectă"- se află şi receptorul/ privitorul. Instalaţia sculpturală, de natură minimalistă, a Patriciei Teodorescu, cu un titlu mai mult numeral decât literal -"17 per 25 spec 33 tiv(ă)"- ia în posesie spaţiul, dominându-l printr-o cortină de lemn de mari dimensiuni, care afectează "privirea directă". Constatăm în spatele cortinei un fragment de ostreţ, o frântură de "ogradă mistică" (?). Lectura aceasta a obiectului "secund" e generată de prezenţa pe suprafaţa lui a unui semn circular, aidoma "cercului de foc". Amprenta, lipsită total de inocenţă, trimite spre lumina mântuitoare în interiorul întunericului primordial, de natură intuit mistică, despre care mărturisea cu aleasă comprehensiune Pseudo-Dionisie Areopagitul, în primul tratat de mistică din răsăritul creştinismului.

"Privirea gorgonicã" pare eludatã şi din încercãrile picturale ale lui Vasile Raþã. Despãrþit, sau certat, de (cu) iconicitatea realismului fotografic, de mai multã vreme, artistul foreazã cu tenacitate în spaþiul polimorf al picturalului. Panourile rezultate din aceastã tensiune sunt marcate de poezie şi simulacre. Este un joc de "oglinzi" imaginare, aducând în memorie un personaj al lui Carlos Castaneda, care inventase un ingenios "aparat de înaintare îndãrãt". Acesta conþinea un sistem de oglinzi prinse în jurul capului astfel încât "actantul" sã poatã scruta în jurul sãu imaginea globalã a lumii. Reflectarea infinitã dintr-o oglindã în alta face ca lumea "imprimatã" pe suprafaþa planã sã depãşeascã iluzia bidimensionalitãþii-"rezemându-se" în zidul mereu virtual al Necunoscutului. Culoarea (sau culorile) sunt singurele indicii ale prezenþei imuabile a acestuia în lume, în lumea creaþiei.

Universul senzaţiei pure, înregistrate de conştiinţă, împământenite prin intermediul unei economii cromatice, se face vădit în picturile Allei Rusu. Tema de bază propusă pentru această expoziţie este legată de amintirea Veneţiei, de "aura" pe care oraşul din lagună o degajă. Întrucât societatea contemporană e caracterizată de dominaţia generalizată a sentimentului de saţietate şi de plictis, în care orice devine surplus înainte de a se "osifica" şi sedimenta, pictura non-figurativă oferă un relativ refugiu, un impuls comparabil cu fapta lui Perseu. Altfel spus, reprezentarea "indirectă" face Necunoscutul parcă mai accesibil, mai aproape: privirea noastră cere în permanenţă o nouă hrană pentru a putea fi digerată, prin intermediul reflecţiei. La Alla Rusu, efemeritatea şi neconvenţionalul imaginii poate funcţiona şi în această direcţie. Pictura ei se localizează într-o postură regresivă, în raport cu "privirea gorgonică".

1 2

Următoarea pagină