Surîsul lui Bruno Schulz

Era august. Rătăceam pe ulicioarele din Drohobici, printre punctele cardinale pictate de nuvelele lui Schulz: Prăvăliile de scorţişoară, Piaţa Ratuşei, Uliţa Stryjska, cea a Crocodililor la fel de searbădă ca odinioară, şcoala, clasele unde le spunea poveşti învăţăceilor săi, Catedrala către care îi venea să-şi facă semnul crucii cînd trecea pe alături. Mi-l imaginam păşind agale pe şleahuri prăfoase şi împînzite de bălării, visînd Casa în care să se simtă bine: şi-l amintea cineva desenînd copilăreşte, în aer, semnul Casei, înainte de a întreprinde ceva. Îşi reconstruia, necontenit, „căminul” prin acest mic semn ocult: „precum creşa din Bethleem, căminul omenesc devine sîmburele, nucleul în jurul căruia spaţiul se comprimă, se densifică prin prezenţa tuturor demonilor şi tuturor spiritelor, din cele înalte sau cele mai joase sfere”.

Demoni nesupuşi formulelor magice l-au condamnat fără drept de apel. Anume el, pe care libertatea şi securitatea individului îl obsedau, a devenit monedă de schimb în relaţiile dubioase ale unor tipi învestiţi cu putere de decizie infinită, în regimuri în care viaţa unui artist de geniu nu valora nimic, nu conta mai mult decît o frunză în vînt… Angrenajul maşinii totalitare (mai întîi, în 1940, staliniste, ulterior, hitleriste) îl deprima la culme: aflînd că pînza uriaşă cu portretul lui Stalin, lucrată de el la comandă şi atîrnată pe faţada Primăriei, a fost găinăţată de păsări, le declara prietenilor că este pentru prima oară cînd distrugerea operei sale îi procură plăcere. Iar pe atunci, să te opui nu doar puterii de stat, ci şi opiniei sociale dominante, reprezenta o probă de curaj. Cumplit blestem – cel al vremilor cînd virtuţile constituie o povară, un handicap, împiedicîndu-te să supravieţuieşti!… Autorul cărţilor magice, ce instilează o atmosferă aparte, de angoasă ţiuitoare, a moştenit o identitate ghimpoasă, ce i-a creat doar probleme (s-a născut cetăţean austriac, a trăit ca cel mai autentic polonez, dar a murit ca evreu), însă şi-a asumat-o cu demnitate.

…De la teatrul orăşenesc, am mers pe ulicioarele amintind subiectul uneia dintre cele mai dense proze din cîte mi-a fost dat să citesc: fiind cu toată cimotia la teatru, Tatăl îşi aminteşte că a uitat acasă portofelul şi îl trimite pe micul Bruno să meargă să-l găsească; luînd-o pe scurtătură şi rătăcindu-se într-un tîrziu prin curtea şcolii, intră şi nimereşte tam-nisam în apartamentul privat al directorului… Am hoinărit de la casa familiei sale şi magazinul de postavuri, pe la galeria orăşenească de artă, unde amprentele trecerii prin timp a celui care a creat o operă unică, o literatură fantastică prin tensiunea dintre cuvinte, prin transcendenţa lor mitică, sînt puţine şi sărace, chiar dacă crepusculul e la fel şi, ca în paginile uneia dintre schiţele sale, îi contaminează pe oameni, le înnegreşte şi le topeşte chipul, îi face să-şi lepede feţele, măştile, ca pe nişte piei vechi, să se tîrască precum larvele diforme. Am luat cu mine cîteva exemplare din Prăvăliile de scorţişoară, în poloneză (seria „Biblioteca elevului”), şi le-am dăruit cîtorva bătrîni anacronici, adăstînd pe băncile din grădina publică, cu indiferenţa scrisă pe chip. Lîncezeală de provincie, un timp mort şi fără de speranţă. Şi poate tocmai din acest motiv, ceea ce fascinează este forţa cu care şi-a depăşit Schulz condiţia umilă, de dascăl de desen într-o şcoală oarecare de la capătul lumii – e un adevărat miracol să te naşti în provincia cea mai urgisită, mai pierdută, mai depărtată de centrele civilizaţiei şi să nu fii provincial. Să fii european adevărat la Drohobici – provincia mai însemnînd cuvînt de ocară, o mentalitate păguboasă, o anumită obtuzitate a felului de a gîndi şi de a acţiona, anacronic şi mărginit. Întîi de toate, provincia presupune un anumit cod comportamental, o îngustare a orizontului, a celor permise şi nepermise, dictatura nu-ului – totul este interzis, nu se cade să depăşeşti limitele impuse pentru a nu stîrni vorbele rele, dezaprobarea publică. În provincie, convenţionalismele centrului se amplifică, orice interdicţie e ridicată la pătrat, la rangul de dogmă, de lege nescrisă. Provincialismul este contaminant şi deformator: a ilustrat-o cu lux de amănunte în nuvela Ionîci maestrul Cehov. Tratatul despre manechine al lui Schulz nu are în sine nimic provincial, e metafizic, nesupus timpului – a servit ca punct de pornire pentru faimoasele spectacole ale lui Tadeusz Kantor, mai inspiră şi astăzi numeroase opere de avangardă.

Nu am putut ceda ispitei de a-i păşi pe urme spre inima urbei, la fostul cinematograf, Bruno fiind un împătimit de cinema, să caut în zadar mai multe aduceri-aminte printre locuitorii orăşelului – marea lor majoritate nici nu au auzit că a locuit cîndva aici unul dintre cei mai luminaţi artişti ai secolului al XX-lea, deschizătorul de drumuri care a influenţat istoria literaturii şi a teatrului, nu doar în Polonia. Efortul său de a cultiva gîndirea paradoxală, gîndul iute, sprinten, scăpărător, de a trasa căi ilogice, ne-analitice, pătimaşe, rămîne necunoscut compatrioţilor săi. E un mare dar – de a evita itinerariile deviaţioniste, laterale, corecte logic, pentru a ajunge la scop, fie şi în zbor. Asemenea lui Leonardo – căruia nu-i pot uita Doamna cu hermină, aflată şi astăzi la Muzeul de Artă din Cracovia. Cum l-o fi văzut Schulz?

…Într-un tîrziu, culegînd din colbul zilei de august fărîme de amintiri, am ajuns şi la blocul unde locuise cîndva comandantul Felix Landau, aşa-zisul protector al lui Schulz (îl declarase „evreu util”, statut de invidiat!) – acolo, într-o cămară, pictorul pictase, pentru copiii comandantului fascist, scene de basm, cu un căluţ şi pasărea măiastră. După război, în apartamentul comandantului fascist s-a instalat comandantul rus, sovietic. De la un ocupant la altul, cămara a fost dată cu var, fresca a zăcut uitată pînă nu demult, cînd un grup de ziarişti din Israel a descoperit-o, au filmat un documentar şi apoi au transportat-o, bucată cu bucată, undeva în Orientul Mijlociu. Actualul proprietar al locuinţei, fost ştab sovietic, îşi fereşte privirea cînd îmi răspunde şi, deşi nu-l întreb despre asta, zice că nu i s-a plătit nimic pentru tabloul din cămară. Cobor în piaţă, spre locul unde a fost împuşcat în plină zi, cînd mergea să-şi ia o pîine – zice-se, în semn de răzbunare: un alt fascist s-a răfuit cu Schulz, deoarece Landau îi omorîse protejatul. Într-un tîrziu, am revenit la Truskaveţ, oraş balnear cu profil aparte, unde puţine s-au schimbat. Atmosfera de băi e aceeaşi, ritualul adăpatului este imuabil, de trei ori pe zi: izvorul Naftusea, peste 40 de minute, Maria sau Sofia, cucoanele ce se doresc frumoase pornesc întins, prin parcul secular, spre izvorul Iuzea – femei dominatoare, precum cele din picturile schulziene, pulpoase, ca nişte plante superbe, insectivore. Madame şi demoazele înţolite de sărbătoare, consorţi plictisiţi. Bărbaţi cu ochi lunecoşi, exprimînd o singură întrebare: „Da?”… Că nu la Drohobici trebuia să-l caut pe Schulz cel adevărat m-am convins abia în toamna lui 2007, cînd l-am întîlnit pe artistul poliform Josef Nadj, coregraf francez de origine maghiară, directorul Centrului Naţional de Dans din Orléans. Spectacolul Filozofii, prezentat toamna trecută în cadrul Festivalului Naţional de Teatru de la Bucureşti, a reuşit să-l surprindă extrem de exact. „O capodoperă plină de delicateţe” – astfel a definit spectacolul inspirat lui Nadj de viaţa şi creaţia lui Schulz un alt regizor, Mihai Mănuţiu. Un spectacol în care „pirueta ideii” (Paul Valéry) naşte o necontenită uimire, o mirare filozofică întreţinută ca un foc în vatră, prin noi şi noi întrebări şi prin permanenţa poeziei, excedînd cadrul scenic. „Filozofii” datează din decembrie 2001 şi prezintă un eşantion de teatru netradiţional, o instalaţie sofisticată (compusă literalmente în trei timpi!), o rapsodie de imagini în mişcare, conducînd spectatorii în două spaţii reale distincte, plus cel mental: jumătate de ceas urmăm un traseu video, în rond, ca într-o cochilie, un ghioc straniu, de la un monitor la altul, pregătindu-ne pentru ce va urma, acordîndu-ne antenele, ascuţindu-ne simţurile cu această defilare de tablouri, statice în aparenţă, însă conţinînd o respiraţie înăbuşită, o mişcare imperceptibilă. Urmează proiecţia cinematografică (al doilea modul) pe ecranele închipuind un cub: aici, Josef Nadj centrează atenţia asupra naturii, a mitologiei inspirate de „frunza verde”. Vedem cinci personaje rătăcitoare, păduri cutreierînd, încercînd plantele la gust, săpînd pămîntul, cercetînd tot ce se vede şi se aude, printre arbori şi animale (un măgăruş, o bufniţă cu privire scrutătoare şi misterioasă, melci giganţi); urmează performanţa scenică a cinci dansatori (printre ei – Josef însuşi), orchestra interpretînd live o muzică sacadată, sincopată, cu urcuşuri şi coborîri. O lucrare multimedială, adresîndu-se maximum la 120 de persoane invitate să-şi schimbe locul şi unghiul de privire, să-şi aleagă scaunul după bunul-plac. Un joc tragicomic despre absenţă şi prezenţă, fiinţă şi fiinţare, moarte şi viaţă – o provocare intimă pe care scriitorul ar fi lansat-o coregrafului, acesta răspunzîndu-i prin mijloace specifice evului nostru. Punctul de pornire? Nuvelele din Prăvălii de scorţişoară şi din Tratatul despre manechine (ce l-au inspirat odinioară şi pe Tadeusz Kantor pentru Clasa moartă). Or, sînt numeroase tangenţele Nadj – Schulz: şi unul, şi celălalt au vădit, pe lîngă activitatea de bază, aptitudini reale pentru artele plastice – Nadj, în afara scenei, e cunoscut ca realizator de film, pictor şi maestru fotograf; şi, mai presus de toate, este fascinaţia comună pentru Carte şi relaţia mitică cu baştina, cu Patria prunciei…

Dragă Josef Nadj, Alfred Jarry scria, în Ubu rege, cum că Polonia ar fi… niciunde. Cu atît mai mult, personalitatea lui Schulz e cvasinecunoscută în zona noastră. De unde pasiunea pentru personajul care n-a ieşit din orăşelul său, un obscur profesor la o şcoală de arte, în Polonia profundă?

Cînd mă apropii de un autor, e vrăjeală, îndrăgostire dincolo de timp – toată opera, viaţa lui întreagă mă incită… Bineînţeles că am căutat să văd şi creaţia picturală, desenele personajului nostru, dar nu m-au convins. Calitatea de scrii­tor însă a declanşat în mine emoţii profunde, m-a frapat extrema delicateţe, fragilitatea scriiturii. Apoi, m-a tulburat căutarea lui spirituală, filozofia care-l inspira... Am mers în această direcţie: ai observat, bien sûr, dansatorii par a fi c­lovni încercînd să aducă în scenă demersul filozofic. Totul este cuprins într-o serie de variaţiuni burleşti, ironice (în special autoironice!) despre aflarea Adevărului: cinci pretinşi filozofi, întrebîndu-se ce este timpul, materia, cuvîntul, experimentează, bîjbîie, stau la îndoială, cad pe gînduri… Ca atare, în anii antebelici, existau în Polonia două personaje care-şi puneau cu adevărat probleme filozofice grave – Gombrowicz şi Schulz. M-a tulburat acest mod de a filozofa – nu erau filozofi în sens clasic, doar oameni de spirit, inteligenţi, hipersensibili, îndreptăţiţi să filozofeze la modul poetic. Citesc mult şi am constatat că puţini gînditori sînt în stare să-şi expună poetic ideile.

Or, poezia este, pentru creatori, hrana esenţială. Starea poetică ne va salva, poate… De ce anume Schulz? Nu ştiu – mă pomenesc dintr-odată în contextul vieţii unui artist ce capătă o acuitate extraordinară pentru mine. Roussel, Kafka, Büchner sau Schulz, prin destin şi creaţie, sînt figuri tutelare, mă bîntuie pozitiv. Multor autori importanţi din literatura mondială le-am consacrat cîte o lucrare şi mai sînt alţii la rînd, îi voi aborda în viitor. Ştii deja că am făcut un spectacol pornind de la Kafka, de la Borges, Roussel, Henri Michaux. O singură dată am lucrat pe un material scris special pentru teatru – Woyzeck, acea piesă neterminată a lui Büchner – şi a fost mai curînd un exerciţiu de lecturare, o re-citire, o excepţie. Am creat un spectacol dedicat prieteniei dintre un pictor şi un scriitor (Balthus şi Artaud), am realizat Paso Doble, cu un sculptor şi materia sa primă, lutul ancestral, în duet cu artistul catalan Miquel Barcelo. Aici am trăit cu adevărat senzaţia pe care mi-o doream de mult: să intru, fizic, în tablou, să-l simt din interior…M-am născut într-o ţară care nu mai există, la răscrucea Orientului şi a Occidentului, un no man’s land, în ex-Iugoslavia, între Ungaria şi Grecia, pe malul unui afluent al Dunării, Tisa, printre tumuli, movile înalte presărate din abundenţă, ca nişte misterioase semne de punctuaţie, într-un alfabet dispărut. Consider însă cu fermitate că Voivodina face parte din cultura europeană, la nivel tradiţional şi istoric. Regiunea mea de baştină a fost şi continuă să fie multietnică, sugerînd astfel chintesenţa Europei Centrale. Pentru noi, traiul în proximitatea diverselor etnii şi culturi e lucrul cel mai firesc cu putinţă.

Presa mondială, adunată la Torino cînd vi s-a decernat premiul Europa pentru teatru, se întrecea în laude… Adesea, sînteţi calificat drept „vrăjitor”.

Da, poate pentru că în lucrările mele insist asupra metamorfozelor, a transformării spaţiilor şi a obiectelor. M-a interesat mereu să basculez realul… la fel şi absurdul. Primul spectacol montat, Raţa Pechineză, inspirat de Kajiza, abundă în transformări, seamănă cu lucrul unui magician, al unui iluzionist.

Şi aici, în Filozofii, dar şi în lucrările anterioare, am detectat o relaţie subtilă, un fel de contrapunct muzical, cu performance-urile semnate de Tadeusz Kantor, protagonistul tuturor spectacolelor sale…

Adevărat, încă de la primele spectacole presa afirma că sînt sub influenţa lui Kantor. Eu, în acel moment, nu avusem ocazia să-i văd măcar un spectacol. Cîţiva ani mai tîrziu, am constatat că presa are dreptate, că există o filiaţie între mine şi Kantor. I-am citit Manifestele, am văzut fotografii din spectacole şi atît. La fel s-a întîmplat şi în cazul lui Grotowski – i-am studiat stilul şi creaţia, fără însă a vedea vreun spectacol pe viu. Aceşti giganţi ai teatrului mondial – nu doar ai celui polonez! – m-au influenţat, ca să zic aşa, avant la lettre.

Şi interesul pentru Schulz, autorul preferat al lui Kantor, scriitorul care, avînd ştiinţă de suferinţa lumii, ştia să surîdă atît de tandru, de molipsitor…

O, e o istorie mai lungă aici! Spectacolul a apărut la comanda oraşului Orléans, unde îmi desfăşor activitatea: e înfrăţit cu Cracovia, oraşul lui Kantor şi vechea capitală a Poloniei. Şi cum au adus nişte expoziţii, mi s-a propus să fac un spectacol despre Kantor. Asta era imposibil – nu poţi să faci o lucrare despre un alt creator de teatru! Am deviat problema spunînd că am aflat punctul comun – Schulz – şi că vreau să montez spectacolul pornind de la lectura lui Schulz...

…care, din păcate, a scris foarte puţin!

Da, foarte, foarte puţin, în special în comparaţie cu alţi autori – Borges, de exemplu. Doar cîteva nuvele remarcabile în care figura Tatălui revine mereu – aceasta a influenţat alegerea mea. Mi-am concentrat atenţia asupra metaforei Tatălui în jurul căruia gravitează cei patru fii. Tatăl poate fi părintele oricăruia dintre noi, dar poate fi şi Creatorul a tot şi a toate. Interpretările pot fi multiple. Am ales acest număr – Tatăl + 4, pentru a ajunge la cifra 5 care semnifică în unele tradiţii omul, prezenţa Omului. Schulz însuşi era obsedat de ideea marionetei. Iar eu am fost fascinat, de la debut, de raportul mască-marionetă, de felul în care deja cei din Antichitate abordau scena. Pentru mine reprezintă o alunecare de teren importantă către misterul jocului, care ajută la metamorfozarea corpului de la starea de uman către o altă stare. Aceasta a fost mai mult ideea măştii. Ideea marionetei care creează iluzia vieţii din materiale neînsufleţite atinge, cred, cel mai mult misterul teatral şi întreţine tensiunea metafizică. Mi-e teamă uneori să folosesc asemenea cuvinte, dar exact despre asta e vorba: un spectacol de teatru este un spaţiu metafizic pur. Nu e neapărat ceva de înţeles, ci ceea ce simţi, ceea ce captezi în sinele tău. Cred că în toate lucrările mele revin la acest raport, la ideea acestui spaţiu. Una din revelaţiile mele de spectator a fost cînd am văzut, în Japonia, un spectacol No, unde maestrul Bumraku anima marionetele. De asemenea, în spectacolul Kabuki machiajul reprezintă o etapă intermediară între mască şi marionetă, un spaţiu circumscris.

Atunci, de ce filmul acesta?

Tot de la Schulz, care adora filmul mut. Aducîndu-i un omagiu, am considerat necesar să fac acest mic film.

Vă adresaţi unui public special, oarecum versat în artă?

Nicidecum. Şi cu acest spectacol, şi cu celelalte încerc să‑mi apropii spectatorul obişnuit, fără pregătire specială. Spectacolul trebuie să fie complet în sine, să-şi spună propria poveste. Referinţele pot constitui un plus. Or, e chiar mai bine să nu fie influenţat de multe lecturi înainte de a intra în sală. Să nu caute atunci în mod automat posibile conexiuni între surse şi obiectul final.

Vă felicit pentru atmosfera densă pe care aţi creat-o, pentru bogăţia de simboluri grăitoare şi precise – arca pierdută, piatra filozofală, apa din piatră seacă, marioneta-dirijor al lumii… Şi, în special, pentru această duioşie, această tandreţe pătrunzătoare ce persistă, coborîtă direct din Schulz. N-aţi fi curios să vedeţi orăşelul în care s-a născut, a trăit şi a murit, lîngă staţiunea balneară Truskaveţ din Ucraina de Vest, să colindaţi printre prăvăliile de scorţişoară?

Mi-a fost imposibil să ajung chiar atît de departe. Am descoperit corespondenţa dintre Schulz şi prietenul său Witold Gombrowicz, pe care l-a şi lansat, de altfel, în literatură, l-a recomandat subtil, cu rafinament, într-o revistă literară poloneză. Ambii erau pasionaţi de filozofie, discutau mult – de aici titlul. Îi deosebea pe aceşti muschetari ai literelor poloneze, avîntaţi în depăşirea formelor uzate şi în cucerirea lumii, simţul umorului şi al ironiei faţă de ei înşişi. Au fost importante scrisorile pe care le schimbau între ei – pentru acest spectacol am citit un pic şi din Gombrowicz, în special cartea Cum să explici filozofia în 6 ore şi 15 minute, nu ştiu dacă o cunoaşte multă lume. Bănuiesc că i s-a propus să ţină o conferinţă şi şi-a pregătit aceste note…

A, ştiu, era o conferinţă pentru ai casei şi pentru prieteni, din anii de exil, petrecuţi în Argentina.

Întocmai. Ei, atunci cînd ţii în mînă aceste fascicole, ai senzaţia clară a actului sarcastic al unui om de teatru. Gombrowicz este un om de teatru care demonstrează că toată filozofia poate fi explicată în atît de puţine pagini. Eu, la rîndul meu, am încercat să merg şi mai departe în comprimarea unei confesiuni filozofice. Durează două ore, dar în interior fiecare imagine închipuie un capitol, un enunţ, o confirmare. Fiecare moment e o tentativă de exprimare, de rezumare a atitudinii filozofice ce mă caracteriza acum şapte ani cînd am lucrat spectacolul. Ideea principală ar fi spaţiul între crearea marionetei şi răspunsul acestei creaturi. Lucrarea debutează prin crearea, la vedere, a unei marionete. În final, marioneta devine extrem de mică, aproape dispare, şi face un gest semnificativ, gestul unui dirijor de orchestră. Mi-ar plăcea să cred că în acest gest am reuşit să condensez, să concentrez la maximum toată flecăreala din jur, toate aceste variante. Înseamnă că începutul este finalul. Începutul unui nou act care se termină tot atunci.

La un moment dat, Tatăl distruge marioneta. Nu e deconstrucţie, ci violenţă, agresiune asupra faptului dat. Fiecare lucru naşte altă probă, altă dovadă a istoricităţii, a absurdităţii istoriei. Abia apărută, marioneta e imaginea omului care devine sensibil pentru foarte puţin timp, mişcă şi ascultă vocea. Înainte de a-şi afla locul, este pliată de o altă forţă care intervine brutal, irevocabil. Un moment în care se răstoarnă abrupt, se dă peste cap ordinea evenimentelor şi marioneta nu mai intră în spaţiul din care a ieşit producîndu-se această rupere, această distrugere. Prin act face să explodeze o nouă bulă de semnificaţii asupra omului. Noi cine sîntem, pe scena lumii: manechine, marionete, dirijori sau interpreţi? Astfel, cutia neagră n-o pun niciodată în program pentru a nu influenţa lectura spectatorului. Arca pierdută pe care personajele o caută în peregrinările lor devine în mod foarte banal o cutie, o ladă oarecare. Pentru unii aduce a scrin, dar nu e, căci e prea mică. E o ladă obişnuită, un cufăr care conţine nişte obiecte.

Un scrin care seamănă cu o navă, o corabie de vis… Ce vrea să spună trompeta din acel scrin?

Depinde de fiecare… Pentru mine, instrumentele reprezintă muzica, accesul la muzică, muzica înţeleasă ca metaforă, ca armonie… Faptul că nu se cîntă la acest instrument, iar marioneta-dirijor face acel gest, atrăgînd atenţia publicului, înspre armonia celestă… Ca şi cînd ar dori să spună: ascultaţi Universul!

Cum lucraţi asupra textului ales? Ideile dumneavoastră îl completează, îl dezvoltă oarecum?

Textul scriitorului e întotdeauna pretext. Atunci cînd observ mai multe motive care revin obsesiv şi simt că textul mă atinge, mă priveşte în mod special, rezultă răspunsul scenic care niciodată nu e o ilustrare concretă a lecturii.

Modulul întîi al reprezentaţiei, mersul pe cerc sugerează actul ritualic. Care e corelaţia dintre ritual şi joc pe scenă?

Chestiunea e foarte complexă astăzi. Dacă introduce un discurs în plus, deranjează. Mă străduiesc să fiu vigilent, să nu merg prea departe, astfel ca angajamentul ritualic să fie supus, să poată servi discursului. În Filozofii parcă am pătrunde în laborator, e o încercare de a spune că acest obiect nu poate fi desfigurat, jucat oriunde. O polifonie întreţinută pe diferite niveluri, în prezentarea şi protecţia mesajului implicit. Poate un exerciţiu al meu de admiraţie a spectatorului. Crearea spaţiului rotund porneşte de la origini, oferind plăcerea comuniunii. Se recreează spaţiul comun al împărtăşaniei. Energia cercului acţionează cumulativ. Ia naştere forma care protejează. Dorinţa de a menţine ludicul, religiozitatea actului scenic – de aici, scena mică înconjurată de oameni şi un alt cerc. O comunitate a spectatorilor pentru care evenimentul teatral este important. Acum mulţi ani foloseam cuvîntul „alchimie”, acum zic angajament fizic şi mental generînd o alchimie specifică, care exprimă indicibilul. Atingi frontierele momentului cînd poţi produce discurs filozofic, cînd este iminent şi prezintă pericol, pentru că eu nu vreau să fac filozofie. Chiar mai multe pericole apar aici: naturalismul e un pericol; abstracţiunea pură e altul; prea multă filozofie prezintă pericol pentru filozofia însăşi. După mine, actul teatral trebuie să fie simplu, visceral, tulburător, deci inexprimabil.