|
Dina Ghimpu: Fiecare epocă a avut programele ei estetice în domeniul artelor, care s-au cristalizat în timp pentru a ajunge să fie consacrate şi să se preteze unor teoretizări. La noi, după 18 ani de reforme, arta teatrală mai continuă să se afle în tranziţie, lucrurile nu s-au aşezat definitiv. Oamenii de teatru încă îşi caută propria identitate în acest spaţiu spiritual, formându-şi „din mers” principiile artistice. Cum se vede acest proces din exterior şi spre ce credeţi că se îndreaptă arta teatrală din Moldova?
Valentina Tăzlăuanu: Am o îndoială în ce priveşte aşezarea definitivă a lucrurilor în teatrul nostru. Nimic nu poate fi definitiv în această materie fluidă, care este arta scenică, poate cea mai sensibilă şi, deci, cea mai schimbătoare la starea de spirit a publicului. Deşi încerc să mă poziţionez în raport cu teatrul de aproape 40 de ani, de la primele mele articole (am început să public de pe când eram, cred, studentă în anul trei), nu sunt sigură că am reuşit prea bine această detaşare, fiindcă m-am simţit de prea multe ori în interior. Şi asta nu pentru că fac parte dintr-o generaţie mai… patetică decât cele ce ne-au urmat, ci pentru că am crezut în necesitatea unui efort colectiv. Pe de altă parte, când totul tinde să se atomizeze, ca să folosesc o noţiune mai direct legată de ceea ce se întâmplă astăzi în lume, poate nici nu e cazul să încercăm a identifica o singură direcţie în teatru. Dimpotrivă, cred că ar trebui să încurajăm diversitatea de tendinţe şi orientări, deoarece prezenţa lor în procesul teatral este o condiţie a asigurării unei dinamici. Ca şi toate celelalte arte, teatrul trăieşte momentele sale de emulaţie, dar are şi perioade mai puţin bune. Obiectiv privind lucrurile, cred că ne aflăm mai curând într-un spaţiu de incertitudine. În ultimii ani este limpede că arta noastră scenică - mă refer în primul rând la activitatea instituţiilor teatrale mai importante, cele care dau tonul - cam trenează. Există mai multe explicaţii pentru această situaţie. Numai că acolo, unde factorul subiectiv face legea, iar arta este în primul rând un tărâm al subiectivităţii, orice explicaţie devine la un moment dat superfluă. Ai mereu impresia, sau poate doar îţi doreşti asta, că uite-uite e pe cale să se întâmple ceva, care va scoate un teatru sau altul din letargia în care cade periodic şi îi va reda o nouă respiraţie. Şi cu toate acestea… Teatrul oboseşte, îmbătrâneşte, se perimează într-un ritm mai accelerat decât alte arte. Mai ales atunci când nu are o motivaţie foarte puternică. Aceasta este dată şi de orizontul de aşteptare al spectatorilor, şi de exigenţa criticii, şi de seriozitatea demersului artistic al directorilor de scenă înşişi. Peste tot în lume aşteptările sunt totdeauna mai mari decât rezultatele concrete, greu de cuantificat. Dacă vorbim însă despre un nivel general, teatrul nostru pare să aibă încă de parcurs o perioadă de acumulări de ordin artistic.
„Proasta remunerare, diminuarea prestigiului profesiei de actor nu au darul de a antrena în această activitate dificilă foarte mulţi oameni de talent”
D. Gh.: În 2006, în calitatea de Preşedinte al juriului de preselecţie al Festivalului Naţional de Teatru, aţi vizionat cele mai reprezentative spectacole ale teatrelor din Moldova, cam vreo 30 la număr, realizate pe parcursul a două stagiuni consecutive. Ce impresie v-au lăsat şi ce credeţi despre nivelul general al teatrului nostru la momentul actual?
V. T.: Răspunsul la această întrebare poate fi dedus din cele afirmate mai sus. Nu pot spune că am avut chiar o surpriză în legătură cu starea teatrului nostru, fiindcă sunt la curent cu ceea ce se întâmplă. De la o stagiune la alta tabloul se schimbă, uneori chiar esenţial. Dar unele lucruri rămân aceleaşi. Este vorba despre o realitate culturală, despre un context şi un potenţial artistic de care nu putem face abstracţie, oricât de mult ne-am dori acest lucru. Proasta remunerare a muncii în teatru, diminuarea prestigiului profesiei de actor nu au darul de a antrena în această activitate dificilă foarte mulţi oameni de talent. Cred că şi calitatea pregătirii tinerilor actori lasă de dorit în multe privinţe. Nu avem apoi un public suficient de numeros şi suficient de determinat să vină la teatru şi să-l sprijine, implicit financiar. Avantajul teatrului nostru de azi e că, de rând cu muzica, pictura sau filmul, poate trece mai lesne frontierele şi are şanse să se integreze mai rapid într-un flux artistic general, decât literatura, de exemplu, care se confruntă cu această barieră a limbii. Dar şi în acest caz vom avea în vedere nu arta scenică în totalitatea ei, ci anumite colective teatrale, nu foarte multe, care pot să ne reprezinte onorabil înafară.
D. Gh.: Regia este cea care angrenează armonios toate elementele constitutive şi determină modernitatea artei spectaculare. Cum stăm la acest capitol după 18 ani de experimente? Care dintre spectacolele vizionate le puteţi menţiona în acest sens?
V. T.: Dincolo de spectacolele concrete la care ne putem raporta, este cert că în ultimele două decenii regia noastră de teatru, prin câteva nume care sunt şi astăzi la vedere, a avut un cuvânt de spus în modernizarea limbajului scenic, în promovarea unui repertoriu de calitate, în mobilizarea unor echipe de actori spre un efort de profesionalizare de care scena noastră avea imperioasă nevoie. Propriu-zis, aproape în fiecare teatru de la noi, imediat după ’90, pe valul schimbării de regim, s‑au produs, în proporţii diferite, bineînţeles, lucruri interesante. Au apărut actori, regizori şi dramaturgi tineri care au schimbat cumva faţa teatrului. Uneori, în bine, alteori, luând-o vizibil într-o direcţie greşită şi chiar perseverând în acest sens cu o tenacitate demnă de o cauză mai bună. Criza instituţională s-a adâncit pe fondul unei crize de lideri artistici, care sunt cu totul altceva decât managerii teatrali, deficitari şi ei. La capitolul schimbări în bine, aş adăuga contactele cu mediul teatral din România şi din alte ţări, precum şi ieşirile, profitabile în toate privinţele, înafara ţării sau apariţia unui alt tip de relaţie, mai plin de loialitate, aş spune, cu publicul, care nu este însă atât de interesat de teatru, pe cât de interesat este teatrul însuşi de a-l avea în sălile sale. Nu cred că toate aceste fenomene pot fi calificate drept „experimente”, decât doar, în cele mai multe cazuri, cu titlu peiorativ. Prefer mai degrabă noţiunea de experienţă, care presupune şi un rezultat, nu doar tatonarea unor direcţii, nişte acumulări calitative certe, nu doar statistici. O parte din spectacolele lui Petru Vutcărău la teatrul „Eugene Ionesco”, unele montări, clar marcate de căutarea unor formule noi, ale lui Mihai Fusu sau primele spectacole realizate de Sandu Vasilache pe scena Teatrului Naţional „Mihai Eminescu” în perioada sa de directorat conţin elemente ale unui spirit, ce poate fi calificat ca experimentalist. Dar ele ar putea fi la fel de uşor asimilate şi unui exerciţiu profesional absolut necesar în constituirea unei viziuni artistice, ce se vrea personală, a unui creator. A oricărui om de teatru.
„Aroganţa amatorilor naşte de multe ori monştri în scenă”
D. Gh.: Cum Vi se par încercările unor regizori de a „moderniza” forţat textele marilor clasici? Doar se ştie că exactitatea redării unui obiect sau fenomen nu conduce în mod automat la autenticitate, precum nici contrazicerea arbitrar programată, nemotivată, a acestora, nu poate fi echivalată în mod naiv cu descoperirea unor mari adevăruri artistice…
V. T.: „Modernizarea”, şi eu n-aş lua în ghilimele acest cuvânt, unui text clasic a devenit un loc comun în practica teatrală. Cât de mult forţezi nota în acest sens şi dacă ceea ce propui ca viziune de spectacol este coerent, convingător din punct de vedere artistic sau doar o tentativă neconcludentă şi nefinalizată de a arăta cât de original poţi să fii atunci când de fapt mototoleşti fără reţinere piesa unui mare autor, deturnându-i sensurile şi punându-te, pe tine în primul rând, într-o lumină ridicolă, este altceva. Un bun profesionist ştie până unde să meargă, chiar şi în interpretările cele mai îndrăzneţe. Un neprofesionist n-are reţineri de nici un fel, mai ales faţă de textul unui clasic, care nu poate să riposteze. Aroganţa amatorilor naşte de multe ori monştri în scenă. Strict vorbind, ceea ce mă dezamăgeşte cel mai mult în teatrul nostru de azi, un fenomen vizibil de fapt şi în alte arte, sunt proporţiile nepermis de mari ale amatorismului ce prinde teren în scenă. În mod ciudat (sau mai degrabă logic?) libertatea, nelimitată, de creaţie este privită adesea ca o rampă de lansare a veleitarilor de care n-am dus lipsă niciodată în teatru. Lucrurile se înlănţuiesc…
D. Gh.: Anul trecut aţi fost membru al juriului la Concursul naţional de dramaturgie, având posibilitatea să citiţi cele mai recente texte dramatice, scrise de autori contemporani. Aţi descoperit măcar vreun text-două de reală valoare artistică sau situaţia nu s-a schimbat mult spre bine? Dacă nu, mai putem atunci vorbi despre conceptul de teatru naţional fără o dramaturgie autentică, de valoare, care ne-ar face cunoscuţi Europei, inclusiv prin discursul dramatic, şi printr-o tematică inedită?
V. T.: Uneori, am impresia că, după autorii dramatici, bineînţeles, criticii noştri sunt cei mai obsedaţi de această temă a montărilor de dramaturgie originală în teatru. Eu nu fac excepţie de la această regulă şi am scris de multe, poate chiar de prea multe ori, despre importanţa pieselor scrise azi pentru viaţa normală a unui teatru naţional. În alte ţări problema nici nu se pune în discuţie. Ea se subînţelege. Este în tradiţia artei scenice de oriunde să promoveze dramaturgia autorilor contemporani ei. Calitatea acestor piese, nivelul lor de performanţă artistică în cadrul contextului nostru cultural depinde într-o măsură şi de capacitatea teatrelor de a le pune în valoare. În pofida dezinteresului afişat sau mai puţin afişat al regizorilor noştri pentru o componentă culturală autohtonă a repertoriului, cu nimic inferioară puzderiei de piese mediocre care sunt prezente pe afişele teatrelor în fiecare nouă stagiune (nu mă refer aici la textele unor autori care se folosesc de diverse stratageme pentru a ajunge totuşi pe scenă), astăzi se scriu multe piese şi mi se pare firesc să aflăm printre ele şi unele demne de atenţie ca nivel al problematicii abordate, dar mai ales ca scriitură şi originalitate a formulei dramatice. Piesele premiate în cadrul concursului la care te refereai fac parte din această categorie. Mai mult, majoritatea membrilor juriului, puşi cu această ocazie în situaţia de a le citi şi a le aprecia, au fost, printr-o ironică întâmplare - sau poate nu ? - regizori. Aştept să văd care va fi pasul lor următor.
„N-o să pretindem literaturii de astăzi să se ţină strict de canoanele estetice de ieri”
D. Gh.: Dramaturgii care scriu astăzi îşi raportează scrierile la curentul postmodernist. Credeţi că este vorba despre o renunţare programatică la tehnicile scrierii dramatice de factură clasică (ca şi în cercurile literare din România) sau e, mai degrabă, o cochetărie, nelipsită de snobism, pentru a ne simţi şi noi în centrul bătrânei Europe şi a demonstra că suntem „la curent” cu noile tendinţe.
V. T.: Mi se pare absolut firesc ca tehnicile scriiturii dramatice să evolueze şi la noi, aşa cum se întâmplă astăzi în toată lumea. Grila postmodernistă este poate una prea generală, unii o consideră deja depăşită sau o resping din start, dar elementele caracteristice acestei paradigme sunt frecvente în literatura ce se scrie azi, în cea a autorilor de la noi inclusiv. În definitiv, nu tehnica utilizată se face răspunzătoare de deficienţele textelor dramatice, ci buna cunoaştere şi adecvarea ei la scrisul respectiv. Că nu vom fi fiind noi mai catolici decât papa de la Roma, ca să pretindem literaturii de astăzi să se ţină strict de canoanele estetice de ieri. Există, este adevărat, şi mimetism steril, dar există şi texte influenţate de anumite modele, o influenţă care, mie cel puţin, mi se pare în firea lucrurilor. Poate într-o măsură mai mare decât celelalte genuri ale literaturii, textul pentru teatrul care se face astăzi trebuie să fie unul deschis. Deschis şi interpretărilor regizorale, şi formulelor dramaturgice de referinţă. Canoanele sunt trecătoare. După o perioadă de exerciţii libere, în linia unei scriituri parodice, groteşti sau marcate de un virulent caracter pamfletar, cu care ne-au obişnuit dramaturgii ultimelor două decenii, am observat, de exemplu, în unele texte scrise de autori tineri, exponenţi ai unui alt context cultural, o întoarcere la forme de realism, psihologism sau teatru-document, care se credeau la un moment dat depăşite. Pe de altă parte, duritatea, chiar agresivitatea unor texte dramatice, foarte prizate astăzi în Occident, şi care este contaminantă, nu neapărat ca expresie a unei „mode” teatrale, ar putea să nu se bucure de o adeziune foarte mare din partea autorilor din Moldova, ale căror piese ajung cu mare întârziere pe scenă, neizbutind întotdeauna să fie în pas cu trendurile dramaturgice. Deşi avem şi noi… faliţii noştri, cum altfel? Nu-i exclus că vom mai avea surprize pe acest palier.
D. Gh.: Am ajuns, spre sfârşit, la critica de teatru. Avem un număr de oameni care scriu sporadic despre teatru. Putem în această bază considera că avem critică de specialitate în Moldova? Cum apreciaţi D-voastră starea de lucruri la acest capitol?
V. T.: La noi, şi nu numai la noi, să aruncăm o privire şi spre ţările din vecinătatea noastră, se face mai ales şi în cel mai bun caz „critică de întâmpinare” (care este o preocupare a jurnaliştilor culturali) şi mai puţin studii de specialitate sau sinteze asupra procesului teatral, care presupun o altă pregătire şi - aviz celor care desconsideră din start capacitatea critică a recenzenţilor autohtoni! - chiar o altă anvergură a mişcării teatrale care ar antrena, pe cale de consecinţă, o angajare masivă de condeie critice. Nu mă refer aici, bineînţeles, la activitatea de cercetare în domeniul teatrului, care se realizează la Academie sau la facultăţile de profil. Dar nu sunt foarte mulţi cei care scriu despre teatru, tot aşa cum nu avem foarte mulţi critici literari sau critici de artă. Este, dacă vrei, un dat al culturii noastre, al nivelului ei actual, pe care suntem nevoiţi să ni-l asumăm. Dar şi unul al meseriei. Criticii se nasc şi mai rar decât poeţii sau actorii.
D. Gh.: De ani de zile Uniunea Teatrală organizează Gala Premiilor UNITEM, pentru a menţiona cele mai bune lucrări în domeniul teatrului, dar şi pe cei mai valoroşi creatori de teatru. Din acest ciclu oarecum închis critica de teatru, care are menirea să valorizeze din punct de vedere profesionist aceste spectacole, este adeseori lipsă. Cum credeţi, de ce se întâmplă asta? Doar criticii, care nu sunt antrenaţi nemijlocit în procesul de creare a spectacolului, pot fi realmente mai obiectivi în aprecieri. Exemplul României, unde membrii juriilor festivalurilor de teatru, galelor etc. sunt în exclusivitate criticii, toţi ceilalţi fiind părţi interesate.
V. T.: Iată încă o particularitate locală, pe care deocamdată nu văd cum am putea-o depăşi. Instituţia criticii nu deţine azi puterea la nici un nivel. Şi nu numai la noi. Sau, ca să nu mă exprim atât de tranşant, puterea ei este simbolică. În altă ordine de idei, să nu uităm că şi critica, la fel ca literatura, rămâne un act individual. Iar autoritatea ei rămâne una relativă într-un timp, în care noţiunea însăşi de valoare culturală s-a relativizat. Asocierea criticilor într-o organizaţie puternică, care le-ar putea apăra interesele, este iarăşi problematică. Suntem prea puţini şi, la drept vorbind, prea … solitari pentru asta. În aceste condiţii, celor care iubim şi înţelegem teatrul nu ne rămâne decât să-l sprijinim cu ce avem la îndemână, scriind despre el. Revista Sud-Est cultural, pe care o coordonez şi care se apropie, iată, de douăzeci de ani de la apariţie, rezervă mult spaţiu tematicii teatrale, problemelor dramaturgiei, publică piesele cele mai noi ale unor autori autohtoni şi vreau să cred că oferă un suport real şi pentru promovarea artei scenice de la noi. Dar ceea ce reprezintă, din punctul meu de vedere, un plus este că spectrul de preocupări al publicaţiei noastre a ţinut să depăşească întotdeauna cadrul local. Fenomenul cultural şi, în speţă, fenomenul teatral prezent în paginile revistei a avut ca punct de pornire o perspectivă generală, teoretică şi practică, pe care am încercat să nu o abandonăm.
„Există un soi de opacitate provincială şi un vedetism specific al „creatorului” autohton cu care pur şi simplu n-are rost să te pui”
D. Gh.: În ce rezidă atitudinea refractară, dacă nu dispreţuitoare, a regizorilor faţă de critica de specialitate? E vorba de propria lor plafonare sau de teama de a auzi nişte adevăruri şi de a-şi pierde confortul sufletesc? Poate, de vină e neîncrederea faţă de profesionalismul criticilor? Sau, poate, marginalizarea criticii vorbeşte despre lipsa de maturitate a creatorilor?
V. T.: De multe ori neîncrederea este reciprocă. Nu mă miră de mult această atitudine. Încerc s-o înţeleg, fără a mă simţi obligată să o şi accept. Înainte, omul de teatru părea mai interesat de ceea ce se spunea despre munca sa, obişnuia să mai citească revistele de cultură, era la curent cu noutăţile literare, nu ezita să treacă strada la confraţii din alte bresle. Şi scriitorii veneau parcă mai des la teatru. Am impresia că există şi multă mitologie în jurul acestor relaţii, pe care martorii acelor vremuri idilice au uneori tendinţa de a le înfrumuseţa. Alte timpuri, alte moravuri… Dar există un soi de opacitate provincială şi un vedetism specific, plin de măreţie şi autosuficienţă, al „creatorului” autohton cu care pur şi simplu n-are rost să te pui.
„N-am simţit niciodată nevoia să discriminez un bun spectacol de teatru în favoarea unei cărţi bune”
D. Gh.: Statul, în persoana Ministerului Culturii şi Uniunea Teatrală, ca sindicat de ramură, ar trebui să aibă grijă de asanarea mediului de creaţie şi prin intermediul criticii de specialitate. Dar în lipsa acestui interes, cum ar putea să se „impună” înşişi criticii, ca opinia lor să fie auzită şi luată în considerare?
V. T.: Îmi vine greu să răspund la o asemenea întrebare. Nu poţi să te impui acolo, unde preocuparea ta nu este împărtăşită de alţii. Sau este înţeleasă în mod denaturat ca o manifestare de idiosincrazie: criticul, un ins morocănos ce nu face decât să pândească şi să taxeze deficienţele din spectacole. În raport cu o misiune „înaltă” a sa, tot mai de neînţeles şi tot mai inutilă, întreaga cultură se află în aceeaşi situaţie.
Am observat că şi în relaţia teatrului cu critica funcţionează păgubosul mecanism al serviciilor reciproce, cât se poate de personale, din societatea noastră proaspăt capitalizată. În acelaşi timp, dacă ţii la nişte principii, nu te împiedică nimeni să le respecţi, asumându-ţi consecinţele. Ceea ce, în cazul meu, chiar asta încerc să fac. Nu-i o postură confortabilă. Editarea unei publicaţii de cultură în aceste timpuri deloc priincioase unui asemenea gen de activitate nu este deloc o treabă uşoară şi nici un privilegiu. Iar despre prestigiul criticii de teatru într-un mediu atât de exclusivist ca al nostru, unde cu cât creatorii sunt mai puţini (în toate sensurile!), cu atât sunt mai mari, ce să mai spun? Îmi amintesc cum, după primele mele articole de teatru, m-a încurajat să îmbrăţişez această branşă un distins de altfel autor de la noi: „Ai unelte, dar nu ştii să le foloseşti”. Se pare că nu scriam despre ceea ce trebuia. Nici astăzi această atitudine faţă de criticii de teatru, ca profesionişti ai unui „gen inferior”, nu cred că s-a schimbat prea mult. Mărturisesc cu mâna pe inimă că am citit în viaţa mea mai multă literatură decât am văzut spectacole de teatru, mi-au plăcut şi n-am renunţat niciodată să consider cărţile ca pe nişte lucruri importante pentru „viaţa spiritului”, dar n-am simţit niciodată nevoia să discriminez un bun spectacol de teatru în favoarea unei cărţi bune. Şi invers. Încap, nu ştiu cum firesc, fără a se bruia reciproc, în grila mea de valori şi de preferinţe.
„Statul nostru n-are nici o treabă cu revistele de cultură. Nu se sinchiseşte să facă un gest elementar în direcţia lor, abonându-şi măcar la ele bibliotecile”
D. Gh.: Din motive economice, avem puţine reviste specializate în domeniul culturii şi, mai ales, în domeniul teatrului. Sporadic au apărut revistele „Coliseum Teatru”, „Masca”, „Info-masca” şi, de curând, „Teatracţia”, care a stârnit reacţii controversate din mai multe puncte de vedere. Aceleaşi probleme financiare le are şi România, dar acolo, cel puţin la capitolul „concepţie” şi „conţinut”, directorii revistelor se îngrijesc în mod special de ţinuta / calitatea şi utilitatea materialelor care apar. Mai apoi, au grijă de distribuirea acestora în reţea. Cum vi se pare abordarea acestei probleme la noi?
V. T.: Nu numai din motive economice avem puţine reviste de specialitate, ci şi din considerente de situaţie culturală. Jurnalismul cultural este o profesie, presupune pregătire, talent şi chiar o tradiţie în spate. O bună revistă de cultură se clădeşte şi se menţine cu dificultate. Şi din raţiuni economice, deoarece se ţine cu cheltuială multă, vorba vine, şi nu aduce profituri imediate sau palpabile. Dar şi fiindcă este dependentă de disponibilitatea colaboratorilor şi a cititorilor ei de a o lua în serios. Şi banii, şi disponibilitatea, nu ne prisosesc, din păcate. În alte ţări există, prin tradiţie, un mecanism de susţinere prin diverse forme a acestui gen de publicaţii. Statul nostru n-are nici o treabă cu revistele de cultură. Nu se sinchiseşte să facă un gest elementar în direcţia lor, abonându-şi măcar la ele bibliotecile, fiindcă Fundaţia Soros şi-a închis de câţiva ani programele respective. Oare cultura în general îl preocupă foarte tare?
D. Gh.: Creatorii de artă vor şi încearcă să se integreze în procesul cultural şi în sistemul european de valori. Care este liantul care ar uni arta noastră teatrală cu cea europeană, occidentală? Consideraţi că avem cu adevărat un teatru modern sau vom continua să fim o periferie a civilizaţiei şi la capitolul teatru?
V. T.: Care să fie altul, acest liant, decât valoarea? Şi capacitatea de a o promova, bineînţeles. Sunt astăzi destule oportunităţi pentru a ne face cunoscut teatrul în lume, de-am avea numai ce arăta lumii. În altă ordine de idei, nu teatrul, care are perioade mai bune sau mai proaste, dar este o artă în mişcare, este cel ce ne situează la periferie, ci foarte multe alte elemente dinafara culturii, care se poziţionează în faţă şi care o compromit. Am putea spune că, într-un anume sens, ne situăm deja într-un context european, ei bine, ca est-europeni, având în vedere legăturile pe care unele din teatrele noastre le-au stabilit în cadrul diverselor manifestări teatrale internaţionale sau turnee, prin montările pe care unii dintre directorii noştri de scenă le realizează pe scene din străinătate. În această privinţă, prefer să văd partea plină a paharului. În virtutea angajamentului simbolic de mai lungă durată pe care mi l-am luat faţă de această artă, îmi rezerv însă dreptul de a privi în continuare critic la tot ce se întâmplă în teatrul nostru. Iar în el e încă foarte mult loc de mai bine.
D. Gh.: Doamna Valentina Tăzlăuanu, vă mulţumesc pentru această discuţie consistentă, echidistantă şi profesionistă, în speranţa că va veni o vreme, când vom conştientiza cu toţii – am în vedere întreaga colectivitate intelectuală, culturală de la noi – necesitatea creării acelui pat germinativ care alimentează o cultură veritabilă, cu tradiţii, cu rădăcini, dar şi cu lăstari tineri, care o vor transmite altor generaţii. Vă urez succes, cărţi noi şi o viaţă lungă revistei SUD-EST cultural!
|
Inapoi la cuprinsul numarului