„Trebuie să cunoşti regulile artei, dacă vrei s-o înţelegi”(Interviu cu Dan Perjovschi)

În luna august 2008, asociaţia tinerilor plasticieni „Oberliht” a organizat proiectul Intervenţii 3. În cadrul acestuia, 20 de invitaţi din Republica Moldova şi de peste hotare au încercat să intervină în spaţiul public din Chişinău şi din suburbia Ghidighici pentru a remodela anumite spaţii şi a le transforma în medii de expresie artistică. Invitatul de onoare al Intervenţiilor a fost Dan Perjovschi, unul dintre cele mai importante nume ale artei contemporane din România. Perjovschi a desenat la Chişinău pereţii ArtHotelului – un subsol din sectorul Telecentru al capitalei care va deveni, în scurt timp, sediul asociaţiei Oberliht. În interviul ce urmează, Dan Perjovschi a vorbit despre influenţa pe care a avut-o asupra lui schimbarea regimului politic în România, despre cum se făcea artă contemporană pe timpul lui Ceauşescu, despre schimbările de paradigmă în domeniul expresiei vizuale, dar şi despre originile sale basarabene. Mai mult decât atât, Perjovschi şi-a expus opinia în legătură cu aşa-zisul „scandal al poneiului roz” de la Institutul Cultural Român din New York.

- Domnule Dan Perjovschi, foarte multe dintre desenele Dvs. au substrat social sau politic. Ce evenimente politice produse în România v-au marcat activitatea artistică şi în ce fel?

- Am desenat, inspirându-mă din Revoluţie, dar nu m-am legat de evenimentul în sine, m-am axat pe ideea de ruptură traumatică, de trecere dintr-o stare în alta. Ştiu destul de multe despre fenomen, dar mi-e greu să-l sintetizez într-o singură imagine. Pentru mine, Revoluţia din decembrie a însemnat totul. Nu am sperat că se va produce. Aveam 28 de ani, credeam că totul e încremenit, că nu aveam viitor. Lucrurile se degradau, lumea trăia într-o frică perpetuă. Când s-a întâmplat schimbarea de sistem şi mi s-a spus că sunt liber, eu chiar am crezut în libertate şi continuu să cred aşa. La Mineriade, în schimb, m-am simţit trădat.

- Când aţi călătorit pentru prima oară în Occident?

- La sfârşitul anilor ’80, eram înnebuniţi că nu puteam circula deloc, şi atunci eu şi soţia mea, Lia Perjovschi, am făcut un tip de artă care se numea mail art (artă prin poştă). Făceai o lucrare, luai un simplu plic sau puneai o frunză în el şi le trimiteai unor prieteni din străinătate sau oameni necunoscuţi. Era o reţea răspândită în toată lumea. Călătoream cu mintea, fiindcă altfel nu puteam. După aceea, când s-au deschis frontierele, primul drum l-am făcut în Iugoslavia. Bineînţeles că am băut Coca-Cola, exploram simbolurile Vestului. În mod real, prima mea călătorie în Occident a fost în Germania, în 1990, după prima Mineriadă. Pe vremea aceea, lucram la Ministerul Culturii din România. S-a organizat o călătorie oficială a Departamentului de Tineret în Germania, pe diverse niveluri, am avut întâlniri planificate cu tot felul de factori politici şi culturali. După Mineriadă nu ne-au mai primit. În loc să vorbim cu directori, am vorbit cu portari. M-am simţit enervat. A fost destul de greu, pentru că eu când am văzut prima dată Occidentul, mi-am văzut şi ţara din afară, cu ochii străinilor, care nu erau foarte tandri. În 1994, am avut o bursă de o lună în Statele Unite ale Americii. Practic, mi s-au dat bani să merg în SUA să văd ce vreau eu, toate coastele Americii, oraşele mari, mici şi mijlocii. Stăteam câte 4-5 zile în fiecare oraş. Acela a fost un şoc existenţial, de atunci m-am schimbat, m-am întors şi mi-am dat demisia de la Ministerul Culturii.

- Cum aţi luat contactul cu arta contemporană într-o Românie comunistă?

- Orice sistem comunist are perioade liberale şi perioade dictatoriale. Eu m-am născut în 1961, iar prin ’68, a avut loc o „deschidere” a României, artişti români au putut circula. Când am crescut, am ajuns cumva să beneficiez de acel tip de deschidere prin profesori sau artişti pe care i-am cunoscut. Făceam parte dintr-un grup de artişti foarte activ. Fiecare dintre noi avea o parte din informaţie, pe care o acumulam comunicând, schimbând noutăţi între noi.

Când s-a schimbat sistemul, ne-am confruntat cu o artă contemporană pe care nu o cunoşteam. Ne-am dat seama că ne lipsea o jumătate de secol din acea cultură, care a evoluat natural, şi a trebuit să o recuperăm în cinci ani.

- Faptul că acum tinerii artişti au acces la informaţie a schimbat lucrurile în bine în România? Cum a evoluat arta vizuală după 1989?

- Nu se poate compara felul în care „se juca” atunci, cu felul în care „se joacă” acum. Astăzi e mult mai atletic, mai competitiv, mai dur. Vreau să-ţi spun că accesul la informaţie de multe ori ascunde informaţia. Există o generaţie nouă care nu ştie multe lucruri, pe care nici nu o interesează. Această lipsă de informaţie îi va afecta pe tineri pe termen lung. Unii dintre ei îşi vor da seama că au lucrat la un limbaj artistic pe care alţii l-au explorat încă din anii ’60. Oricum, e o artă deja deschisă. Occidentul şi limbajele internaţionale i-au asimilat pe mulţi tineri. Eu vorbesc de o secţiune a pieţei, pentru că secţiunea mare e ca şi la Chişinău, foarte conservatoare. Foarte interesant în clipa de faţă îmi pare faptul că Bucureştiul a pierdut supremaţia în faţa unor oraşe ca Iaşiul (Bienala Periferic) sau Clujul (revista Idea). Arta din Bucureşti, aparţinând unei capitale, unui oraş cosmopolit, e puţin cam prea cool. Underground-ul a devenit peste noapte artă oficială. Dacă n-ai DJ la vernisaj, nu eşti destul de contemporan. Asta pot reproşa generaţiei de astăzi, că face mai mult mixaj din diverse curente şi limbaje artistice decât să exploreze direcţii noi. În acelaşi timp, sunt poziţii curajoase, sunt soluţii extraordinare pe care ei le găsesc, pentru că vin odată cu timpul lor, cu mijloacele de comunicare pe care eu le-am învăţat, dar nu sunt ale mele. E interesant, poate prea comercial în anumite aspecte, poate prea puţină rezistenţă intelectuală la evenimentele zilei, poate prea puţină atitudine politică sau chiar deloc. Există o artă contemporană interesantă, dar are probleme de instituţionalizare şi de comunicare şi e poate puţin prea trendy.

- Una dintre lucrările artiştilor vizuali din noua generaţie, expusă la New York, a declanşat o serie de reacţii contradictorii şi virulente în România. Care este atitudinea Dvs. faţă de „scandalul poneiului roz” şi implicaţia Institutului Cultural Român (ICR) în această dispută?

- Dintre toate instituţiile statului român, ICR este una dintre puţinele care funcţionează din ce în ce mai bine. Are o echipă de conducere şi directori valoroşi, care au prins momentul şi care au înţeles că astăzi nu mai poţi vorbi cu lumea numai prin mititei şi prin fetele de la Căpâlna, ci poţi vorbi cu lumea dacă vorbeşti limba lumii. Exportul cultural nu se mai face ca să mulţumeşti diaspora română, ci ca să intri în dialog cu cultura ţării în care mergi. Oricât ar vrea diverse structuri din România, unii artişti, unii scriitori, unii oameni de teatru de la noi nu sunt acceptaţi în Occident şi nu au ce să spună acolo. Ceea ce a înţeles ICR-ul este că nu el face cultura, el este doar administratorul, el creează condiţiile pentru ca această cultură să se dezvolte, dar nu el o poate provoca. Şi atunci, în loc să stea închişi în sediile lor ca în nişte fortăreţe, funcţionarii de la ICR au ieşit la bătaie, au format parteneriate cu anumite instituţii ale oraşelor în care activează. Înainte, nimeni nu mergea la centrele alea. Numai noi, cei din ţările comuniste, mergeam la Centrul Cultural Francez că era unicul. Dar la New York, unde există zeci de galerii într-un singur cartier, e mult mai greu să te faci remarcat. Eu cred că filialele ICR s-au adaptat foarte bine, au reuşit să găsească nişte manageri adevăraţi. Nu uitaţi că New York-ul reprezintă o sută de oraşe într-unul singur, e mai excentric, mai radical ca oricare altă metropolă. Nu poţi să te duci cu pictură clasică acolo, pentru că nu interesează pe nimeni la ora actuală. Corina Şuteu, directoarea ICR New York, a făcut diverse proiecte în galerie şi diverse parteneriate cu muzeele cu care se pot stabili anumite interconexiuni. Şi atunci într-o galerie, un spaţiu care nu reprezintă viziunea oficială a României, ea a dat şansa unor tineri să realizeze nişte proiecte, să aibă şi ei experienţa unuia dintre cele mai mari şi mai puternice oraşe din lume. Proiectul de street-art care a provocat scandalul n-a venit singur acolo, a venit în contextul prezenţelor anterioare ale tinerilor artişti, ale revistelor de specialitate (Idea, Cluj) şi ale festivalurilor de artă contemporană din România (bienala Periferica). Normal că street-art-ul e un pic mai injurios că de asta e street-art, are o expresie liberă, sunt nişte oameni care nu vor să ţină cont de convenţii, care nu au „bagaj istoric”. Oamenii aceştia au libertatea să ironizeze pe anumite chestii, inclusiv pe seama acelui ponei roz cu svastică pe cur, din expoziţie. Cred că e evident pentru toată lumea că a fost vorba de o ironie. Trebuie să fii tembel sau răuvoitor ca să înţelegi altceva. Din păcate, discuţia purtată în România în jurul expoziţiei de la New York s-a redus la un singur element, dar acolo erau prezente şi aluzii la modul de viaţă consumist american, era un întreg pachet. Contrastul între categoriile de public a fost, probabil, prea mare. Unii români din America au fost şocaţi. În viziunea lor arta care vine din România trebuie să se plieze pe vechile clişee naţionaliste. Au făcut un scandal oribil, au emis  acuzaţii extrem de grave. Expoziţia a reprezentat un contrast atât de mare faţă de tot ce se cunoştea despre arta contemporană din România, încât foarte multă lume din New York a remarcat-o într-un sens foarte pozitiv. Presa americană a scris în termeni elogioşi şi nuanţaţi, artiştii participanţi au fost invitaţi să facă alte proiecte. În România, în loc de blesteme şi calomnii, discuţia ar fi trebuit să se articuleze pe următoarele elemente: „Până unde merge reprezentarea culturală a unei ţări? Era expoziţia aceasta o urgenţă? Cum se inserează ea în imaginea unei culturi? Ce mai rămâne din arta de stradă, dacă ea este instituţionalizată?” Din păcate, lucrurile astea nu s-au discutat, a fost vorba de un atac suburban al unor structuri conservatoare atât din România, cât şi din America, şi o ură la adresa limbajelor noi şi a modului contemporan de a recepta şi a discuta. Cei care nu ştiu să vorbească acest „idiom al modernităţii” îi ostracizează pe cei ce îl vorbesc. Ei urăsc faptul că ICR are succese. Că activităţile sale sunt remarcate şi apreciate – e un lucru insuportabil pentru ei.

- Unde pot fi văzute proiectele Dvs. în România?

- N-am făcut prea des proiecte în România. Eu am o concepţie mai largă şi atunci prezenţa mea continuă, de 19 ani, săptămânal, în Revista 22, este cea mai relevantă. În rest, am desenat un perete al Centrului de Dans Contemporan, care mai poate fi văzut 24/24 în centrul Bucureştiului. Eu nu mă înţeleg cu instituţiile statului român, nu mor după galeriile româneşti. În ultimii ani, m-am „regăsit” în ţară nu atât cu „expoziţii clasice”, dar mai ales prin interviuri, prezentări publice, ateliere cu studenţi.

- Şi în afara ţării?

- Aici ar fi mai multe de spus. Aproape trei ani, un spaţiu central în muzeul Van Abbe din Eindhoven (Olanda) e desenat de mine, mă duc în fiecare an şi mai desenez. Până anul viitor, în martie, sunt doi pereţi gigantici desenaţi de mine în muzeul de artă Ludwig din Aachen (Germania). În timpul apropiat, sunt invitat să fac o lucrare permanentă la muzeul de Artă Modernă din Viena. Voi fi la Copenhaga în septembrie, acolo se va lansa un foarte mare proiect care se numeşte U-Turn, un festival masiv de artă organizat o dată la patru ani. Voi fi prezent şi la Ierusalim într-un proiect, apoi la Sao Paolo. Mai vedem.

- Cât au de recuperat artiştii din Chişinău până să ajungă la un nivel avansat de percepere a expresiei vizuale contemporane?

- Am venit prima oară în R.M. prin 1997, am participat la nişte expoziţii care erau interesante. Apoi, anumiţi artişti dintre cei pe care i-am văzut atunci, care au avut putere să exerseze, au reuşit. Un exemplu ar fi Pavel Brăila. Ce pot observa, e că nu există instituţii. Aici aveţi o galerie UAP care, dacă nu te uiţi pe stradă, poţi să crezi că eşti în anii ’70. Văd că suportul oferit de fundaţia Soros pentru cultură nu se mai acordă, ceea ce înseamnă că anumite teritorii cucerite de arta contemporană din R.M. au regresat. Probabil că artiştii cei mai buni s-au cărat, iar cei noi abia acum se dezvoltă. Pe de altă parte, după cum vezi chiar şi la proiectul Intervenţii, pe care-l face asociaţia Oberliht, există soluţii. La Chişinău vor veni tineri artişti din România, care sunt bine cotaţi. Deocamdată însă, e o situaţie neclară şi grea. Dar, din punct de vedere creativ, sunt oameni care fac lucruri interesante, unul dintre ei este Ghenadie Popescu.

- Rezistă formele contemporane de exprimare vizuală la contactul cu publicul? Cum răspundeţi reproşurilor celor care nu percep încă ceea ce faceţi Dvs. şi colegii Dvs. ca artă?

- Dacă vine un om de pe stradă la un cercetător de fizică atomică şi cere să i se explice ce e cu ştiinţa asta, savantul ce face? Stă să îi explice sau face ce are de făcut? Aşa e şi în artă. Artistul n-are cum să se întoarcă înapoi, n-are cum să educe pe fiecare spectator, nu poate să-l ia de la impresionism şi să-l aducă până astăzi. Dacă te uiţi la un meci de fotbal fără să-i cunoşti regulile, nu înţelegi de ce fug cretinii aceia în jurul unei mingi. Trebuie să cunoşti regulile artei, dacă vrei s-o înţelegi. Atunci când vorbeam despre lipsa instituţiilor din Chişinău, mă refeream şi la acel tip de instituţii care să intermedieze producţia artistului cu publicul. Trebuie create nişte piste de comunicare. Din această cauză am lucrat la acest desen cu aspect de caricatură care e mai popular, pe care şi supraveghetorul din muzeu îl înţelege. Pentru mine era insuportabil să nu fiu înţeles. Nu poţi să impui artiştilor să rămână pe loc doar din cauză că publicul nu e pregătit încă să accepte noile forme de expresie. 

- La prezentarea publică pe care aţi susţinut-o la Chişinău, pomeneaţi ceva despre originile Dvs. basarabene. Ce vă leagă de aceste locuri? 

- E o temă mai ceţoasă pentru mine, familia mea din partea tatălui n-a prea vrut să vorbească despre asta. Pentru ei a fost o traumă când au plecat de aici, odată cu venirea sovietelor, au pierdut tot, au plecat cu o sacoşă în mână. Numele meu este puţin răspândit în România, foarte mulţi dintre cei care s-au refugiat în România şi-au schimbat numele din Perjovschi în Perjescu, ca să se adapteze mai bine. Bunicul meu a fost funcţionar agricol în Basarabia. Nu mi-au spus nici măcar pe ce stradă stăteau în Chişinău. De fapt, se pare că au locuit la ţară, aveau o casă bună şi tot timpul o regretau. Cu cât creşteam eu, cu atât creştea şi casa aceea în amintirile lor. 

- Vă mulţumesc!

Interviu realizat de Constanţa Popa

1