Ucigaşii

Am scris o chestie azi, de fapt, începutul a ceva despre naraţiune. Am probleme cu timpul pentru că lucrez prea mult. Ştiţi, când eşti lefter şi-ţi iei prea mult de lucru şi după aia o dai în bară cu toate. Nu se termină niciodată.

Aşa că, înţelegeţi, bucata asta e simplă şi e începutul a ceva. Dacă e să spun cum e, este total deschisă, asta e cel mai potrivit.

Şi m-am gândit că, vorbind despre naraţiune, vom aborda două probleme. Una e identitatea. E ceva evident, toată poves­tea asta despre cine sunt eu, tot rahatul ăsta postmodernist. Prin urmare, ce este real? Există ceva real? Şi cealaltă problemă e pusă de citatul din publicitatea la masa asta rotundă despre scris pentru sfârşitul secolului. Problema asta pluteşte mereu undeva în aer. Caracterul imediat al tuturor pericolelor în care trăim, al sfârşitului posibil atât al umanismului, cât şi al umanităţii, posibilitatea ca, foarte repede, să mergem cu toţii pe aceeaşi cale ca şi dinozaurii. Şi cultura noastră să meargă pe calea – în fine, pe calea culturii dinozaurilor. Şi, când vorbim despre scris, aceste două lucruri, aceste două probleme plutesc în aer.

Dar, odată ce vorbim despre naraţiune, lăsaţi-mă să încep cu o poveste. Foarte simplă. Povestea asta începe cu prietenul meu Bob Glück care, într-o zi, odată, aşa cum se întâmplă într-o istorisire, mi-a spus că are un obicei. Un obicei de a-şi submina obiceiurile, rugându-şi prietenii să-i dea o lecţie de lectură. Ce ar trebui el, Bob Glück, să citească? Poate pentru a deveni mai bun, poate din contra. Aşa că Bob Glück se duce la Kevin Killian, un alt prieten, „Kevin, ce-ai vrea tu să citesc acum?”

Kevin îi răspunde: „Ucigaşii”, de Ernest Hemingway.”

Când am auzit povestea asta, pentru că asta e o poveste, i‑am zis „Oh, Bob, ce straniu, Hemingway?”

„Nu-i straniu deloc, a răspuns Bob. La toţi studenţii de la Litere de la Universitatea de Stat din San Francisco le place Hemingway.”

Cu două nopţi mai târziu, am avut un vis. Întâi, trebuie să vă spun câteva detalii despre copilăria mea şi despre ce a fost înainte de copilăria mea, ca să fac visul ăsta puţin mai clar. Nu mi-am văzut niciodată tatăl. Deşi era căsătorit cu maică-mea, a părăsit-o când era însărcinată cu mine în trei luni.

Când aveam 26 de ani, printr-un accident, am dat de familia lui taică-meu. Le-am scris, mi-au răspuns că mă acceptă în familia lor şi ne-am înţeles să ne întâlnim. Mă gândeam că mă voi întâlni cu tatăl meu adevărat, dar m-am văzut numai cu vărul meu drept. Mi-a spus (şi cred că era un pic nebun – ei bine, nu nebun, dar excentric, pentru că oamenii bogaţi nu sunt nebuni niciodată) că poate n-ar trebui să mă întâlnesc cu taică-meu. De ce? Pentru că taică-meu a ucis pe cineva care urcase fără permisiune pe iahtul lui. După ce a stat 6 luni într-un azil de nebuni, statul şi-a retras toate acuzaţiile de crimă. Apoi taică-meu a dispărut. Nimeni nu ştie unde e acum, mi-a spus vărul meu drept. Aşa că am încetat să-l mai caut pe taică-meu, pentru că viaţa mea era pe atunci suficient de complicată, şi problema asta nouă pur şi simplu nu merita atâta efort.

Când aveam 30 de ani, maică-mea s-a sinucis.

Ajunge despre copilăria mea.

Visul era aşa: se făcea că-mi căutam tatăl real. În visul meu, ştiam că era prosteşte din partea mea să fac asta, pentru că taică-meu era mort. Pentru că nu sunt proastă, mă gândeam eu sau visătoarea, probabil că încerc să-mi găsesc tatăl ca să scap din casa asta, a cărei proprietăreasă era o femeie. Mă duc la un detectiv particular. El îmi spune „damă”.

Îi spun: „Îl caut pe taică-meu.”

Detectivul ăla particular, care poate fi şi un prieten, îmi spune că e un caz uşor. Îmi place că e uşor. Începem să căutăm. Îmi cere să-i spun tot ce ştiu despre misterul meu. Durează câteva zile să-mi amintesc toate detaliile. Era vară în Dallas. Totul era galben. Nu-mi aminteam nimic despre prima perioadă a vieţii mele, despre copilărie. După acest interval de timp în care nu mi-am amintit nimic, mi-am amintit despre bijuterii. Imediat după ce a murit maică-mea, a fost deschis un cufăr cu bijuterii. Singurul lui compartiment era tapisat pe dinăuntru cu catifea roşie. (…) Mi se dă o bijuterie verde. Nu ştiu unde e bijuteria aia acum. N-am nicio idee ce s-a întâmplat cu ea. Ăsta e misterul despre care vorbesc.

Detectivul a cercetat cazul meu. Peste câteva zile, a descoperit numele tatălui meu: Olen. Numele ăsta nu înseamnă nimic pentru mine.

„Olen. Pe tatăl tău îl cheamă Olen. Mai mult decât atât, tatăl tău a ucis-o pe mama ta.”

M-am gândit, pentru a-mi opri toate gândurile, că aşa ceva e posibil. Detectivul a continuat să-mi dea detalii despre taică-meu. E din Iowa şi are sânge danez. Toate astea s-ar putea să fie adevărate, de unde să ştiu?

După ce m-am trezit, mi-am amintit nişte detalii despre sinuciderea maică-mi. Făcuse asta cu opt zile înainte de Crăciun. O notă, cu scrisul ei de mână, lăsată alături de corpul ei mort, spunea că pudelul ei alb trebuie să stea la un veterinar, numele căruia îl scrisese acolo. Nimic mai mult. Dar, deşi găsiseră bileţelul ăla, poliţiştii erau convinşi că maică-mea fusese ucisă de un bărbat neidentificat. Cu toate acestea, se apropia Crăciunul şi nu urma să se facă vreo anchetă, pentru că poliţiştii voiau să se întoarcă acasă, la căldura şi sărbătoarea Crăciunului.

Prima dată în viaţă m-am gândit la asta: s-ar putea ca taică-meu s-o fi ucis pe maică-mea. În fine, dacă era cu adevărat nebun? M-am speriat foarte tare atunci. Dacă a ucis-o într-adevăr pe maică-mea, ar putea plănui acum să mă ucidă pe mine.

Aşa. Săptămâna trecută am fost într-un turneu şi, într-o seară, în Roanoke, Virginia, am cunoscut un scriitor minunat, Richard Dillard, şi Richard mi-a spus că, pe când era încă băiat, prima propunere sexuală din partea unui bărbat s-a întâmplat la o reprezentare a „Ucigaşilor” la teatrul din Roanoke.

Aşa se termină povestea.

Şi trebuie să mai spun că, în „Ucigaşii”, numele suedezului pe cale de a fi măcelărit de suedezii ăia e Olen.

Aşa. Ceea ce v-am spus e o poveste? Sigur, e narativă, nu? Şi fiecare incident a avut într-adevăr loc. Adică, a fost real. Dar o poveste? Poveştile sunt despre ceva. Şi ceea ce v-am spus acum, deşi fiecare bucată a fost reală sau s-a întâmplat cu adevărat, nu are nimic de a face cu realismul.

Ascultaţi altă voce, pe măsură ce pornim la vânătoarea asta de comori, sau naraţiune. Vocea lui Julio Cortásar.

„Aproape toate istorisirile pe care le-am scris aparţin genului care, în lipsa unui cuvânt mai bun, e numit fantastic, şi sunt opuse acelui realism fals care constă în a crede că orice lucru poate fi descris şi explicat, aşa cum presupunea optimist filosofia şi ştiinţa secolului XIX. Adică, în calitate de parte a unei lumi guvernate mai mult sau mai puţin armonios de un sistem de legi, principii, relaţii cauzale, psihologii bine definite ş.a.m.d.” Ştim cu toţii că s-a terminat cu acest cuvânt drăguţ, ordine, guvernare armonioasă în baza tuturor principiilor astea. Deşi Bill Clinton ne trage încă pe sfoară.

Ei bine, încă ceva despre realism. Richard Dillard numeşte, pe bună dreptate, „reductivă” structurarea narativă căreia i se spune realism.

„Dar nu e asta povestea centrală a ficţiunii realiste a secolului XIX? exclamă Richard în recenzia lui la minunatul roman Sărmanii, de Alester Gray. Povestea centrală a ficţiunii realiste: ne naştem, suntem formaţi greşit de moştenirea noastră biologică, de forţe economice pe care nu le putem controla, de prejudecăţi culturale pe care nu le recunoaştem şi, în cele din urmă, murim cu visele noastre eşuate pe buzele noastre uscate”.

Realismul: reductiv şi dezumanizant.

„Există şi o altă ordine, spune Cortasar, mai secretă şi mai puţin comunicabilă. Faptul că studiul adevărat al realităţii nu este cel al legilor, ci al excepţiilor de la aceste legi a fost principiul de care m-am condus în căutarea mea personală a unei literaturi situate dincolo de orice realism naiv.”

Să ne întoarcem acum la naraţiunea pe care v-am povestit‑o. Nu pot spune nici măcar despre ce este ea: conversaţia cu Bob Glück, visul meu despre tata, amintirea lui Richard Dillard. Unde rezidă realul în naraţiune? În conexiunile dintre cele trei părţi; în conexiunile dintre evenimentele „reale” şi rupturi, tăceri. În alunecări. Alunecări în ce?

În Moby Dick, Melville vorbeşte despre realitate ca despre nişte interstiţii prin care cădem cu toţii. Mai există un mod, unul mai avansat, de a prezenta lucrurile astea, de a porni la vânătoarea noastră de comori. Interstiţiile astea pot fi numite haos, sau locuri în care limbajul nu poate exista, sau moarte. Când spun poveşti, oamenii încearcă să se prindă de sens. Mă gândesc la naraţiune, la narare, la nararea ce încearcă să întâlnească realul, ca la ceva ce negociază între două ordini ale timpului: timpul ceasornicului şi haos. Scriitorul se joacă – structurându-şi naraţiunea sau când naraţiunea se structurează de la sine – cu viaţa şi moartea. Face manevre între ordine şi dezordine, între sens şi lipsă de sens şi, în felul ăsta, face literatură.

Totuşi, mişcările astea între timpul ceasornicului şi haos sunt, în naraţiunea scrisă, mai complexe structural. Pentru început, să privim la un aspect al timpului în roman: timpul. Care? Timpul cât scrii un roman. Un roman e ceva amplu. Vorbesc despre naraţiunea romanescă acum, pentru că asta e ceea cu ce mă ocup. Durează, de obicei, un an, deseori, câţiva ani. În timpul ăsta, viaţa scriitorului se schimbă. Aşa că un aspect e timpul tuturor schimbărilor prin care trece scriitorul – timpul pe care îl ia scrisul unui roman.

Doi: timpul cât durează lectura unui roman. Foarte rar te aşezi şi citeşti un roman de la început până la sfârşit, fără pauze. Aşa că timpul cât durează lectura unui roman încorporează toate amintirile cititorului, toate revenirile la pagini anterioare ale romanului etc. Trei: timpul ficţional. Timpul din interiorul poveştii sau naraţiunilor. Chiar şi la Hopscotch – este şi acolo timp ficţional. Aşa că, în sensul ăsta, un roman este, structural, o triadă temporală.

Decât să continui cu toate astea – şi am putea începe să analizăm structura romanului – aş prefera să trec repede la o idee finală. Să ne gândim din nou la realism. Cu cât mai mult mă gândesc la asta, mă gândesc, tot mai mult şi mai mult, că scrisul ţine de timp. Să ne gândim din nou la chestia asta din cadrul realismului (aş vrea să-l abandonez cu totul). În cadrul realismului, se presupune că limbajul reflectă tot ceea ce nu este limbaj, nu? O masă. Subiectul, natura naraţiunii: a spune ceea ce este sau ar trebui să fie adevărat. Că naraţiunea reflectă realitatea.

Cât de simplist e asta, trebuie să spun! Dar ceea ce aş vrea să întreb e: de ce să ne facem probleme că e aşa de simplist? De ce să ne facem probleme din cauza minciunii realismului? De ce să ne facem probleme din cauză că e aşa de mizerabil, reductiv, când ne-am putea juca? Dacă încerc să vă spun ce este realul, reflectându-l, spunându-vă o poveste care exprimă realitatea, atunci încerc să vă spun cum stau lucrurile. Lăsându-vă să vedeţi cu ochii mei, vă ofer punctele mele de vedere, morale şi politice. Cu alte cuvinte, realismul e pur şi simplu o metodă de control. Realismul nu vrea să negocieze, să se deschidă pentru, nici măcar să cunoască haosul sau corpul sau moartea. Pentru că cei care practică realismul vor să limiteze percepţiile cititorilor, să le limiteze la o realitate centrică – şi, în societatea noastră, întotdeauna falocentrică. „Eu sunt alesul, spune scriitorul realist, eu îţi spun realitatea”. Şi putem vorbi despre asta. Mă enervez la fel de tare când orice lucru este limitat la o identitate unică.

Cu alte cuvinte, în spatele oricărei probleme literare sau culturale stă politicul, domeniul puterii politice. Şi, de fiecare dată când vorbim despre naraţiune, structură narativă, vorbim despre puterea politică. Nu există turnuri de fildeş. Dorinţa de a te juca, de a construi structuri literare care să se joace cu şi în domenii necunoscute sau care nu pot fi cunoscute, ale hazardului şi morţii şi absenţei limbajului este dorinţa de a trăi într‑o lume deschisă şi periculoasă, o lume fără limite. A te juca, deci, atât cu structura, cât şi cu conţinutul, înseamnă a vrea să trăieşti în uimire şi miracol.

Notă:

Textul de faţă e transcrierea discursului ţinut de Kathy Acker, pe 29 aprilie 1993, la o masă rotundă cu titlul „In extremis, Scrisul la sfârşit de secol”. Kathy Acker (18 aprilie 1947 – 30 noiembrie 1997), prozatoare, eseistă şi dramaturg, a exercitat o influenţă masivă asupra literaturii experimentale contemporane din Statele Unite ale Americii. În romanele ei sunt combinate tehnici ale colajului, biografismului, literaturii pornografice, eseului personal pentru a deconstrui imaginea – şi aşa instabilă – a identităţii feminine în literatura universală.