Magda Mihăilescu: „Cinematograful, care este o artă atât de legată de oameni, ar putea să şteargă sentimentul uitării dintre români, ar putea să-l facă mai puţin dureros”

Vitalie Ciobanu: Stimată doamnă Magda Mihăilescu, ne vedem după aproape doi ani de la o călătorie a noastră în Polonia, în noiembrie 2005, organizată de Institutul Polonez de la Bucureşti pentru un grup de oameni de cultură români. Prezenţa Dumneavoastră a dat acestei vizite o puternică amprentă cinematografică – nici nu era de mirare: ne aflam în patria lui Vajda, Kieslowski, Zanussi. Sunteţi unul dintre cei mai apreciaţi critici de film din România şi ne-aţi ajutat să vedem Polonia prin ochii acestor mari artişti ai peliculei. Ne reîntâlnim la Chişinău cu ocazia primului Festival de Film Românesc Contemporan în Republica Moldova, unde aţi venit alături de câţiva cineaşti tineri. Ce impresii aţi adunat, aici, la Chişinău?

Magda Mihăilescu: M-am mirat să aflu că este primul Festival al Filmului Românesc Contemporan la Chişinău. De ce atât de târziu? Înţeleg că au mai fost nişte proiecţii în anii trecuţi, însă aceasta este prima acţiune cu adevărat coerentă, iniţiată de Institutul Cultural Român, şi în mod sigur nu va fi ultima. Nu am fost de mult la Chişinău, de aproape 7 ani, când am venit, împreună cu Victor Rebengiuc, pentru a evoca o filă importantă din istoria filmului românesc, momentul „Pădurea spânzuraţilor”, din 1965. Şi acum suntem aici împreună cu o echipă de tineri cineaşti, realizatori de filme foarte proaspete, care vor deveni şi ele istorie peste câţiva ani. Am găsit la Chişinău un public foarte receptiv şi dornic să cunoască filmul românesc în ceea ce are el mai bun, pentru că s-a auzit şi în Moldova despre bucuria noastră de a trăi un moment aparte al cinematografiei româneşti, un moment pe care-l aşteptam de mult şi pe care mai toate cinematografiile l-au avut, l-au traversat înainte.

Vit. C.: Am văzut câteva secvenţe pe TVR 1 de la Festivalul TIF de anul acesta unde a fost prezentată pelicula lui Cristian Mungiu „Patru luni, trei săptămâni şi două zile”, premiată cu Palme d’Or la Cannes, după care a mai avut o proiecţie şi la Sibiu, capitala europeană a culturii anul acesta, şi am surprins opinia lui Andrei Şerban, după vizionarea de la TIF, spunând că filmul l-a zguduit, pe el, care a văzut multe la viaţa lui şi a făcut multe: spunea că pelicula lui Mungiu, cu toată gloria dobândită, ar trebui să fie doar o verigă într-un şir care să continue...

M. M.: Sigur că da. Ceea ce a realizat Cristian Mungiu cu al său 4/3/2 (cum cred că se va consacra în limbajul colocvial) realmente ne-a luat prin surprindere, pentru că este o totală schimbare de direcţie din punct de vedere estetic, din punctul de vedere al gândirii unui cineast. Nu este imposibil ca din urmă să vină altcineva să ne ia pe nepregătite, să ne uimească la modul cel mai plăcut, pentru că filmul lui Mungiu va stârni o mare emulaţie, sunt convinsă. Să recunoaştem că succesul pe care l-a repurtat acum doi ani Cristi Puiu cu Moartea domnului Lăzărescu a împrăştiat nişte unde care se propagă, îi atinge şi îi ambiţionează pe tinerii cineaşti. Este normal să trăiască şi ei acest sentiment: iată, colegul meu a făcut un lucru extraordinar, de ce n‑aş putea să încerc să mă întrec şi eu pe mine însumi?... Un Palme d’Or pentru cinematografia românească înseamnă enorm. Dar nu numai din cauza premiului, ci din cauza noutăţii cu care a venit filmul.

Vit. C.: Chiar despre noutate vreau să vă întreb. S-a speculat pe seama acestor filme realizate de tinerii cineaşti români că s-au inspirat foarte mult din Lars von Trier, din metoda filmării cu camera pe umăr. Dumneavoastră cum aţi defini formula lor de creaţie?

M.M.: Metoda nu e atât de nouă, au folosit-o neorealiştii, au folosit-o şi tinerii cehi în anii ’60. Poate la noi s-a cam uitat această manieră mai spontană, mai directă de a te apropia de realitate, deşi este mult mai dificilă: să ţii camera pe umăr sau în mână şi să filmezi, mai ales aşa cum a făcut-o Oleg Mutu în 4/3/2, este foarte greu, pentru că presupune să te acomodezi la un anumit tip de ecleraj, la un anumit tip de a pune luminile, de a te ţine de ele. Pentru că totuşi nu poţi să laşi spectatorul în beznă, tu vezi ceea ce vezi din colţul respectiv ca operator, dar trebuie să vadă şi spectatorul. Deci, presupune o muncă mult mai mare decât pur şi simplu îmi pun camera pe umăr şi pornesc hai-hui în stradă să filmez. Eu aş formula astfel: este o revenire, o redescoperire şi o refolosire adecvată subiectului care dă această vibraţie a realităţii. Evident, până să nu devină o modă, orice procedeu estetic, printr-o folosire abuzivă şi neadecvată, poate ajunge un simplu fenomen de modă. Dar aici, în cazul de faţă, aplicat subiectelor respective, procedeul este propriu, face corp cu subiectul.

Vit. C.: Vreau să vă întreb despre tipul de montaj pe care îl practică aceşti tineri. În urma filmărilor se acumulează foarte mult material şi este chiar o problemă, presupun, să faci o selecţie extrem de riguroasă, să nu luneci în diverse tentaţii ce te-ar îndepărta de intenţia iniţială.

M.M.: Interesantă este relaţia cu montajul, vorbim totuşi de cel mai recent film, de filmul lui Cristian Mungiu, el filmând în planuri-secvenţe, ceea ce înseamnă calupuri mari de imagine. Adică nu schimbă bobina, filmează „dintr-un foc”, nu filmează pe bucăţele şi pe urmă le adaugă. În aparenţă, s-ar putea crede că este mult mai uşor să lucrezi aşa. În realitate, nu este aşa pentru că el nu mai poate să facă nimic la montaj. Un film are, să zicem, 60 de secvenţe scurte şi 30 mai lungi. Regizorul nu poate să taie şi să adauge, nu poate să schimbe relaţia personajului cu spaţiul. Tot ce se întâmplă în interiorul cadrului, aşa rămâne, indiferent dacă l-a filmat bine sau rău. Vă dau un exemplu celebru din istoria cinematografului: Miklós Jancsó, care şi-a turnat un film  numai din 11 secvenţe, vă daţi seama cât de lungi erau. Nu este chiar acelaşi lucru în 4/3/2, dar la Mungiu, în orice caz, trebuie să construieşti pe loc, instantaneu, toată regia, toată mizanscena, relaţia personajului cu obiectele, cu tot ce este în jur, pentru că pe urmă nu mai ai cum să modifici.

Vit. C.: Să vorbim despre ediţia de anul acesta a Festivalului de la Cannes, la care aţi participat. Noi am urmărit, prin intermediul presei şi al reportajelor de la faţa locului, toată efervescenţa şi mai ales momentul final, de împlinire pentru cinematografia românească. Cum s-a văzut acest succes acolo, din interior? Se mergea, implacabil, către acest premiu pentru Cristian Mungiu?

M.M.: În general, există o anumită îngrijorare atunci când filmul tău este programat în prima zi de competiţie, pentru că se consideră că juriul îl va uita puţin. Mai sunt încă 21 de filme care urmează şi s-au făcut chiar statistici: când s-a câştigat Palme d’Or, care sunt zilele cele mai benefice, şi s-a constatat că nici un Palme d’Or n-a fost câştigat în prima zi. Statistica favorizează, în general, filmele proiectate în ziua a şaptea, a noua, deci pe la mijlocul festivalului, când juriul, se zice, nici n-ar fi atât de obosit şi are încă putere să recepteze filmele, are şi termene de comparaţie. La sfârşitul festivalului, se spune deja că nu este bine, pentru că juriul ar fi prea obosit.  Mungiu a dărâmat această legendă câştigând, realmente, din prima zi, sau mai precis din a doua zi, când au început să apară primele cronici. S-a scris despre filmul lui pe toată durata festivalului. Există nişte note pe care le dă o revistă franceză şi, pe de altă parte, o cotă fixată de o revistă engleză Screen International, cu o echipă făcută din critici internaţionali. Notele lui Mungiu au fost de la început foarte mari şi au rămas foarte mari. Singurul lui posibil concurent, până în penultima zi, la note - dar nu întotdeauna notele coincid cu premiile - era filmul fraţilor Coen, „No Country for Old Men”, care însă, surprinzător pentru toţi, a dispărut complet din atenţie în ultima duminică, atunci când încep rumorile. Pentru că, ştiţi, cineaştii pleacă, nu stau două săptămâni cât ţine festivalul, oamenii au treabă, dar dacă sunt rechemaţi şi se află, încep speculaţiile - lumea ţine legătura cu aeroportul, cu hotelurile, e o întreagă agitaţie. Ei bine, duminică la prânz s-a aflat că fraţii Coen n-au mai fost rechemaţi în Franţa. Deci era clar că filmul lor ieşise din calculele juriului, ceea ce s-a şi dovedit.

Noi aveam un amestec de speranţă şi în acelaşi timp încercam să fim realişti. Parcă nu se poate Palme d’Or, ne ziceam. E prea mult. Îl vedeam pe Mungiu câştigător al Marelui premiu, numit Le Grand Pris, cel ce se află cu o treaptă mai jos de Palme d’Or în ierarhie. La ceremonia finală, se anunţă mai întâi premiile cele mai mici, mergându-se în ordine crescătoare, şi am văzut că nu mai rămânea decât Palme d’Or. Eram cu Alex Leo Şerban şi cu Nae Caranfil alături, în sală, ne uitam unii la alţii şi n-am scos nici un cuvânt. Ne era teamă, deşi era clar că nu putea să vină nici o surpriză... Din fericire, Mungiu a fost foarte stăpân pe sine, s-a dus frumos pe scenă, pentru că alţii sunt copleşiţi de emoţie, gesticulează exagerat, ori se blochează, nu pot să mai scoată un cuvânt. Or, el a fost foarte calm, sobru, a mulţumit şi a spus lucruri foarte interesante, de care ar trebui să se ţină seama: se pot face filme mari şi în ţări mici. Chiar şi cu un buget minuscul.

Vit. C.: Mult timp am avut, trebuie să recunosc, o prejudecată legată de filmul românesc, fiind suprasaturat de cinematografia lui Sergiu Nicolaescu care, în Basarabia, a jucat un anumit rol, la începutul anilor ’90. Lumea descoperea istoria naţională prin intermediul acestor filme, dar amprenta lor ideologico-didactică sugruma esteticul. Apoi a venit Lucian Pintilie, care a mai schimbat percepţia. Bucuria redescoperirii altor valenţe ale filmului românesc însă mi-a fost amestecată cu o decepţie. Aveam senzaţia că se strigă, se ţipă prea mult, e prea multă isterie în filmele noastre din anii ’90. Aveam nostalgia unor cadre clasice. Şi o să vă dau un exemplu: Cold Mountain al lui Anthony Minghella. N-ai fi zis niciodată, dacă nu ai fi ştiut, că acest film american e turnat în cea mai mare parte a lui într-un peisaj românesc, pentru că modalitatea de filmare, tipul de naraţiune cinematografică, ţesută cu multă răbdare şi insistenţă pe cadrele frumoase, contraziceau ideea mea despre ce se poate realiza în România în materie de film. Am rămas cu această dorinţă veche să văd un film românesc în care să nu se vorbească decât foarte puţin şi camera să lunece încet-încet de la obiecte la oameni, să vorbească imaginea, imaginea să fie elocventă. Noii cineaşti români vin pe un alt versant decât cel la care m-aş fi aşteptat. Ce aţi putea spune despre aşteptările mele? Se poate şi un film românesc de natură clasică, frumos, spectaculos, cu imagini memorabile?

M.M.: Sigur că da, de ce nu? Filmele tinerilor cineaşti seamănă între ele oarecum printr-o anumită prospeţime cu care se descoperă realitatea. Să luăm cele trei filme despre momentul Revoluţiei: Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii al lui Mitulescu, A fost sau n-a fost? al lui Porumboiu şi Şi hârtia va fi albastră al lui Radu Muntean. Ele seamănă prin faptul că aparţin unei generaţii care îşi ia mai repede o distanţă faţă de realitate decât generaţiile anterioare şi sunt diferite din punctul de vedere al naraţiunii cinematografice, al privirii regizorului. E o generaţie de cineaşti mai repede maturizată, mai lucidă, care nu aşteaptă ca vârsta să le pună în spate o experienţă extraordinară de viaţă, sunt oameni apţi să înţeleagă mai repede istoria decât cei dinaintea lor, pentru că totuşi trăiesc într-o atmosferă mai lipsită de minciună. Oricum, dacă eşti lucid şi dacă vrei să pricepi ce se întâmplă în jurul tău, dacă eşti onest cu tine însuţi, dacă-ţi stabileşti nişte raporturi adecvate cu istoria, chiar dacă eşti foarte tânăr, nu se poate ca asta să nu se vadă în ceea ce faci. Prin această francheţe se aseamănă tinerii cineaşti, nu prin maniera estetică. Dar ceea ce spuneai, că ţi-ai dori un film clasic, un film care să te absoarbă, să te ducă aşa ca un râu frumos, liniştit. Nu, nu este imposibil, şi eu cred că după astfel de momente mai frământate, care vin şi din dorinţa de a recupera realitatea, de a recupera onestitatea, nu este deloc imposibil să avem filme de alt gen. Chiar ar fi de dorit, pentru că dacă vom rămâne numai la un anumit tip de privire asupra realităţii, s-ar putea să fie nu numai monoton, dar să devină şi un fenomen de modă. Acesta e un foarte mare pericol în cinematografie. Am să dau exemplul unei cinematografii contemporane importante, cea iraniană, care a uimit pe toţi: cum se poate ca într-o ţară fundamentalistă să înflorească o cinematografie de o asemenea valoare? Ei bine, cineastul lor numărul unu, Abbas Kiarostamy, a tras după el o întreagă generaţie de oameni tineri, dar, din păcate, le-a influenţat atât de puternic maniera artistică, încât foarte multe filme semănau, începând de la tipul de construcţie cinematografică, de la motivul fundamental. Bunăoară, motivul călătoriei, prezent în filmele lui Abbas Kiarostamy, l-am descoperit în alte 30 de filme ale tinerilor cineaşti din Iran - o ştiu din experienţa unor festivaluri, unor jurii la care am participat. Se crease o stare de saturaţie: iarăşi vine un film iranian cu o călătorie, iarăşi doi călătoresc în maşină... Acesta e pericolul succesului: să se propage sub formă de clişee. Eu cred că ceea ce aştepţi se va întâmpla - nu trebuie să devenim, dintr-o dată, cu toţii visători, melancolici, însă nu strică din când în când să mai şi visăm puţin.

Vit. C.: Mă gândeam că realitatea românească nu constă doar din peisaje urbane sordide cu blocuri de tip ceauşist, adăpostind o umanitate promiscuă... Putem găsi nişte situaţii, construi nişte istorii în care dramatismul să nu lipsească, în care viaţa să gâlgâie ca un gheizer şi în acelaşi timp imaginea să fie elocventă şi să nu fie nevoie de prea multe cuvinte.

M. M.: Cred că se şi anunţă astfel de producţii. Cătălin Mitulescu pregăteşte acum un film care a şi câştigat mai multe concursuri de proiecte, a câştigat la Salonic şi a câştigat chiar la Cannes la secţiunea Atelier. Este o secţiune dedicată tinerilor cineaşti care vin într-un număr foarte mare să-şi expună proiectele. În final, sunt selecţionaţi 15 autori din întreaga lume. Doi dintre aceştia - un chilian şi Cătălin Mitulescu de la noi - au obţinut finanţarea completă. Au atras atenţia producătorilor străini - o întâlnire mijlocită tot de Festivalul de la Cannes, care are mai multe ramificaţii decât spectaculoasa competiţie asupra căreia se concentrează toţi ochii - şi la ora actuală pot să-şi înceapă filmul. Mitulescu a câştigat şi în România subvenţia, concursul de la CNC, dar sunt bani puţini. Din câte ştiu, filmul lui Mitulescu este un alt fel de film. Se petrece astăzi, e o poveste de dragoste la malul mării, se cheamă Un balon în formă de inimă. Deci evident că se vor deschide alte căi.

Vit. C.: Vreau să vă întreb despre ultima peliculă a lui Wong Kar-wai, My Blueberry Nights, difuzat în seara inaugurală a Festivalului de la Cannes, anul acesta. Cum vi s-a părut, pentru că am auzit opinii contradictorii?

M. M.: Eu sunt o mare iubitoare a lui Wong Kar-wai. E un cineast nostalgic, un cineast meditativ, un cineast al gândului întors către timpul care trece, către ireversibilitate. În filmele lui de dinainte parcă şi viitorul abia aşteaptă să devină trecut. Este atât de îndrăgostit de trecut Wong Kar-wai, de ideea de ceea ce se află în spate, de ceea ce am trăit şi se află în spate, este mai îndrăgostit decât de clipa prezentă. Este foarte interesant să faci o comparaţie a raporturilor cu timpul la diferiţi cineaşti. Din punctul acesta de vedere, Wong Kar-wai este marele melancolic, e cineastul memoriei. Trecând oceanul, instalându-se să lucreze pentru My Blueberry Nights în Statele Unite, el îşi păstrează această dominantă, această obsesie, dar o „americanizează” puţin. Filmul este mai spectaculos, mai pe înţelesul publicului american. Ceea ce spuneam eu poate era prea filozofic: „în filmele lui viitorul abia aşteaptă să se transforme în trecut.” Un spectator american n-ar putea să perceapă acest gând din 2046, bunăoară. Aici, povestea este mai clară, e mai pe gustul publicului de peste ocean, dar nu este Wong Kar-wai-ul cel din concentrarea pe care o aveau filmele lui anterioare. Rafinamentul se vede, dar se plăteşte tribut unui anumit caracter explicit al poveştii. Adică se vede o oarecare teamă, nu care cumva să nu fie înţeles, să nu pară prea ermetic, şi atunci încearcă să fie mai accesibil. Ceea ce poate să însemne un avantaj în sensul că va atrage, probabil, mai mulţi spectatori prin această poartă mai larg deschisă către cinematograful lui, spectatori pe care să-i fidelizeze şi să-i pregătească pentru un alt film al său, care va fi deja un Wong Kar-wai de dinainte, cel pe care-l ştim noi.

La Cannes, de data asta, nu se poate spune că a dezamăgit, dar nu a entuziasmat. Ai urmărit filmul puţin mai la rece. Sigur, îţi spui: vai, ce bun e Jude Law, vai, ce bună este Norah Jones, ce bine a lucrat cu ea! Însă dacă ai văzut un film şi deja începi să-l desfaci pe bucăţele, se pierde din magie. Or, cinematograful lui Wong Kar-wai, care văd că îţi place şi ţie, este, într-adevăr, un cinematograf magic. Este pericolul marilor cineaşti, cum se întâmplă şi la Emir Kusturica - un alt maestru pe care eu îl iubesc nespus. Tipul lui de a fantaza pe marginea realităţii a devenit uşor repetitiv, chiar şi pentru cei care-l iubesc, nu numai pentru duşmani – şi nu prea este iubit în Franţa, dar asta este o altă poveste. Kusturica a ajuns într-un cerc pe care îl tot străbate şi nu poate trece dincolo. Nu e deloc simplu să ajungi foarte sus şi apoi să vrei să urci şi mai sus.

Vit. C.: - Să revenim la Festivalul Filmului Românesc Contemporan de la Chişinău. Pelicula  California Dreamin’, difuzată în deschidere, ne-a impresionat şi ne-a emoţionat prin faptul că regizorul său nu mai este în viaţă, a dispărut într-un mod atât de absurd şi nedrept, la 26 de ani. Nu a avut timp pentru a face un montaj riguros, dar filmul a convins chiar şi în faza asta. Simţi un potenţial uriaş la un regizor foarte tânăr şi foarte talentat…

M. M.: Cred că el, Cristian Nemescu, era cel mai talentat din următorul eşalon al noii cinematografii române. Avea o privire specială asupra istoriei, ştia să-i scoată în vileag caracterul parodic, batjocoritor. Aşteptarea americanilor se transformă în ceva derizoriu: un tren american, blocat în Căpâlniţa, o gară obscură din România. La început totul pare o comedie: fetele se uită la americani, dansează, bovarizează, autorităţile locale se dau peste cap să organizeze o potemkiniadă, să fie totul frumos, să se vadă „ospitalitatea noastră” după clişeele clasice, dar evenimentele capătă o turnură tragică. Nu pot să uit imaginea acestei fete, Monica, jucată de Maria Dinulescu, care îşi îmbrăţişează tatăl muribund şi se întoarce către aparat cu pieptul murdar de sânge. Nemescu a fost un cineast care avea acest simţ al istoriei şi în acelaşi timp avea un spirit ludic, mai dezvoltat decât alţii. Există şi în filmele sale de scurt metraj o împletire între dramă şi comedie, anunţând un cineast cu o puternică personalitate. De asta a şi convins la Cannes. Am amintit şi eu, aici, la Chişinău, ceea ce a spus preşedinta juriului, cinstit, pe scenă: „Noi ştiam că este un film neterminat, că cineastul a murit şi ne gândiserăm că nu este bine să îl punem în competiţie cu celelalte filme, bine structurate şi organizate, dar după ce l-am văzut, am decis că ar fi nedrept să nu-l judecăm, pentru că este un film adevărat şi, ca dovadă, a obţinut premiul Un Certain regard.” Dispariţia lui Cristian Nemescu ne-a umbrit bucuria actualei ediţii a Festivalului de la Cannes. Nu ştiu, parcă nu ne este dat să trăim bucuriile în întregime, trebuie neapărat să punem şi tristeţile lângă ele...

Vit. C.: Doriţi să ne mai împărtăşiţi vreun gând legat de evenimentul care ne-a făcut să ne întâlnim la Chişinău?

M. M.: Vă mulţumesc că aţi fost atât de aproape de noi în aceste zile. Eu nu am avut senzaţia că am trecut o frontieră, venind la Chişinău. Poate şi datorită familiei, eu sunt ardeleancă, dar născută la Ploieşti, însă familia bărbatului meu erau moldoveni, erau din Iaşi, şi în casă se vorbea foarte mult despre Moldova, se vorbea cu un anumit accent moldovenesc care mi‑e foarte drag. Văzând peisajul acesta ondulat, colinele verzi, m-am desprins puţin de istoria totuşi tristă a despărţirii noas­tre, şi a faptului că vorbim aceeaşi limbă dar suntem separaţi de nişte frontiere care nu sunt cele ale naturii, sunt cele pe care oamenii le-au clădit. Parcă am călătorit într-o parte de ţară pe care nu o cunoşteam... Eu sper că şi cei de după noi vor putea să trăiască acest sentiment al continuităţii. Am văzut şi reacţia publicului la film, care mi s-a părut foarte bună, sensibilă, empatică, n­icidecum convenţională, cum se întâmplă, de obicei, în cadrul unor festivaluri. Eu cred că ar trebui să avem mai multe asemenea manifestări.

Vit.C.: ...şi realizări comune. Dumneavoastră vorbeaţi înaintea premierei filmului lui Cristian Nemescu, la cinematograful Patria, despre simbiozele care se produc în sensul acesta - operatorul Oleg Mutu sau actorul Ion Sapdaru, „primarul” din California Dreamin’. Această parte de ţară, Basarabia, cu istoria ei, cu dramele ei specifice, pe care le-a suportat din 1812 încoace, poate să însemne o rezervă de subiecte, o rezervă energetică pentru cinematografia românească, o sursă de inspiraţie. Cultura română are aici, în Moldova, o extensie firească.

M. M.: Pe mine mă nedumereşte faptul că până acum, aici nu au intrat în difuzarea normală, comercială, cum se spune, filmul lui Porumboiu, A fost sau n-a fost?... De ce să nu vină chiar el să-şi prezinte filmul? Mai ales că e dintr-un spaţiu mai apropiat, e moldovean. De ce să nu vină Mitulescu să-şi prezinte filmul? Sau Mungiu, care e şi el originar din Iaşi. Asta ar trebui să devină o practică obişnuită, până la Chişinău faci doar o oră şi zece minute cu avionul de la Bucureşti! Să vină un autor şi să stea de vorbă cu oamenii de aici, să vadă cum eşti recepţionat de ai tăi, tot de ai tăi, chiar dacă ei stau dincolo de graniţă, o graniţă care ne strică viaţa.

Vit. C.: Eu cunosc multe persoane care ar veni cu mare drag la proiecţii de filme şi la dezbateri organizate pe marginea lor. Ne-ar plăcea să punem bazele unei tradiţii a cinefiliei basarabene, să întemeiem o cinematecă. Cine ştie, poate cu ajutorul noului primar de Chişinău...

M.M.: Am auzit zilele acesta, spunându-se că într-un fel vă simţiţi uitaţi, izolaţi, aici, în Republica Moldova, uitaţi de noi, de românii din România. Cred că cinematograful, care este o artă atât de legată de oameni, ar putea să şteargă acest sentiment, să-l facă mai puţin dureros. Să stabilească o punte de comunicare: imediat ce are loc o premieră la noi, filmul să nu fie adus peste un an de zile, ci peste o lună-două, cel mult. Nu mi se pare foarte greu, fiind vorba de filme româneşti, unde nu trebuie să obţii aprobarea unei mari societăţi de distribuţie americană... Mă bucur şi din acest punct de vedere că am venit aici şi că am avut prilejul să mă documentez.

Vit. C.: Doamna Magda Mihăilescu, vă mulţumesc pentru acest dialog şi să sperăm că măcar o parte dintre doleanţele noastre se vor realiza.