Malvina Urşianu – o aristocrată a filmului românesc

Nu e uşor să scrii despre o carte care se ocupă de un alt domeniu decât cel literar. În primul rând, pentru că se situează... uşor în afara sferei preocupărilor tale curente, chiar dacă domeniul la care se referă te captivează în calitatea ta, mai generală, de consumator de artă (cinematografică, în cazul de faţă). În al doilea rând, pentru că trebuie să te fereşti să luneci în comentariu pe text, îndepăr­tându-te de intenţionalitatea volu­­mului, de ceea ce îşi propune şi realizează autorul lui. Iar fiind vorba de o carte de convorbiri, în raza ocheanului scrutător va nimeri inevitabil şi omul, nu numai informaţia, sinceritatea confesiunilor sale, nu numai profunzimea lor, spontaneitatea replicilor, nu numai arhitectura tematică, minuţios premeditată şi ajustată, ulterior, în funcţie de cursul, adesea imprevizibil, al discuţiei... Mă întreb, de fapt, cum e să faci o carte-dialog? Ai nevoie pentru asta, probabil, de un cantonament în doi, de o izolare benefică şi fertilă, ca în orice act de creaţie, de scufundarea în lichidul amniotic al unei intimităţi spirituale, din care să se nască viitoarea operă comună.

Întâmplarea a făcut ca venirea dnei Magda Mihăilescu la Chişinău, cu ocazia primului Festival de Film Românesc Contemporan în Basarabia, să-mi reîmprospăteze o intenţie mai veche, legată de proiectele sale editoriale: studii pe marginea creaţiei unor celebri realizatori ai ecranului din Franţa, dar şi portrete ale unor importanţi maeştri români, pe nedrept neglijaţi. Interviul din paginile 18-19 ale acestui număr de Contrafort dezbate actualitatea de ultimă oră a filmului românesc, irupţia lui internaţională. Cronica mea ţinteşte o filă din istoria sa anterioară, căreia Magda Mihăilescu îi consacră volumul Aceste gioconde fără surâs. Convorbiri cu Malvina Urşianu (Bucureşti, Ed. Curtea Veche, 2006). Protagonista dialogurilor sale este un „monstru sacru” al filmului din România. Viaţa acestei cineaste exemplifică puterea artistului de caracter de a-şi duce până la capăt proiectele, în pofida tuturor obstacolelor. Autoare a 10 filme – Gioconda fără surâs (1968), Serata (1971), Trecătoarele iubiri (1974), Întoarcerea lui Vodă Lăpuşneanu (1980), Liniştea din adâncuri (1982), Pe malul stâng al Dunării albastre (1983), O lumină la etajul zece (1984), Figuranţii (1987), Aici nu mai locuieşte nimeni (1995, film TV) şi Ce lume veselă... (2003) –, cărora le povesteşte geneza şi reversul umbros, sub tirul întrebărilor avizate, întemeiate pe un substanţial background istoric şi pe o bogată trenă referenţială, ale Magdei Mihăilescu.

Mărturisesc din capul locului – şi cu asta semnalez o altă dificultate a cronicarului – că nu am văzut filmele Malvinei Urşianu. Sau nu ştiu dacă le-am văzut. Nu e un paradox gratuit. În Moldova sovietică, pe timpul copilăriei mele, televiziunea română se prindea cu mare greu, îţi trebuia antenă specială pentru asta şi un televizor performant, iar în rulajul cinematografic intrau extrem de rar pelicule produse în RSR, din cauza tabu-ului general decretat asupra culturii române. Şi din păcate, nici după 1989, creaţia Malvinei Urşianu nu a fost suficient propagată. Am impresia chiar că a fost boicotată, trimisă într-un exil simbolic. Încât, unele dintre filmele ei, mai bine zis, anumite secvenţe sau fragmente s‑ar putea să le recunosc la o nouă vizionare, dar fără să reuşesc să le identific paternitatea şi întregul căruia îi aparţin. Singura peliculă a Malvinei Urşianu pe care am văzut-o – e drept, una foarte importantă pentru cariera ei – a fost Întoarcerea lui Vodă Lăpuşneanu. S-a întâmplat în epoca Gorbaciov. Ţin minte că filmul m-a impresionat prin insolitul frazării cinematografice, prin atmosfera de dramă shakespeariană pe care o degaja, copleşitor. Era o versiune polemică în raport cu nuvela lui Negruzzi – şi aflăm din carte prin ce şi din ce motive – şi diferită, totodată, de cinematograful istoric românesc de extracţie naţionalist-triumfalistă. Un film crud, terifiant, lipsit de compromisuri, epurat de trimiteri „educativ-patriotice”, o adevărată operă de artă.

Magda Mihăilescu – o subtilă cunoscătoare a creaţiei Malvinei Urşianu (volumul are şi un compartiment final care concentrează un consistent dosar critic) – o chestionează dintr-o dublă perspectivă: a opticii personale a cineastei vis-à-vis de producţiile sale şi în permanentă relaţie cu mari nume ale cinematografiei mondiale: Fellini, Bergman, Antonioni, Visconti, Hitchcock, Kusturica ş.a. Convorbirile, împărţite pe câteva capitole, se derulează respectând reperele unui scenariu premeditat, dezvoltarea unor subiecte, atinse în treacăt, este amânată abil până la un anumit moment al „coacerii”, fără ca din această manevră spontaneitatea dialogului să aibă de suferit.

Regia de film a fost la început o noţiune străină pentru familia sa de boieri vâlceni: mama – zice dna Urşianu – a trebuit să caute în dicţionar ca să afle ce este meseria pe care şi-o alesese fiica ei. Printre modele, îi menţionează pe Jean Georgescu, Victor Iliu, Margareta Sadova (nume de seamă în branşă), dar a trebuit să înveţe mai mult singură, studiind filmele marilor maeştri din străinătate, pentru a-şi construi, în cele din urmă, propria modalitate de lucru. Prieteni faimoşi şi profesori: Noica, Edgar Papu, Solomon Marcus, Petre Ţuţea. Vor veni însă „purificările” din 1958 şi Malvina Urşianu va fi acuzată de „sabotaj ideologic”, eliminată din cinematografie, arestată şi întemniţată. Opt ani, per total, va fi ţinută departe de ce iubea mai mult: filmul. Câţiva prieteni credincioşi: prozatorul Paul Anghel (soţul cineastei), Miron Radu Paraschivescu, Tita Chiper, Geta Dimisianu. Şi în acelaşi timp, laşitatea unor colegi, care treceau de partea cealaltă a străzii când o vedeau, ferindu-se de ea ca de o ciumată. Durităţile vieţii – să notăm în aceeaşi ordine de idei emoţionantele evocări legate de locurile natale şi de bunurile părinţilor Malvinei Urşianu confiscate de comunişti – cedează destul de repede, în discuţie, suculentelor reflecţii despre arta cinematografică. Spuneam că nu pot relaţio­na materia cărţii cu filmele în jurul cărora se pertrac­tează, dar m-au impre­sionat judecăţile de profesionistă ale Mal­vinei Urşianu şi din acest punct de vedere volumul propune o lectură extrem de utilă şi revelatoare cognitiv pentru orice intelectual interesat de domeniu. Iată, de exemplu, cum diferenţiază doamna Urşianu între cinefil şi cineast: „Vocaţia de cinefil nu are, cred, nici o legătură cu vocaţia de cineast. Din această confuzie între cele două se pot naşte adevărate drame. Ultima se aşează în timp, după ce ai asimilat nişte lucruri, după ce ai conştiinţa că descinzi măcar din una dintre artele tradiţionale. În film nu se vine de nicăieri. Nu există, cred eu, talent de cineast în stare nativă, filmul nefiind o artă elementară, ci una elaborată... Nu cred că se poate veni în această profesie într-o stare de inocenţă, liber de orice atingere cu alte arte. Filmul, aşa cum îl văd eu, este ca o cetate nouă, construite din pietrele altor vechi cetăţi... Filmul, cu tot ceea ce presupune el ca proces de concepţie şi realizare, se lasă mai anevoie desluşit unui om din afara lui. Până nu-i cunoşti universul tehnic care face imaginea transfigurată, nu poţi visa la bucuriile unui realizator. Ai, asupra filmului, doar o perspectivă de cinefil şi nu de cineast.” (p.13) Sau gânduri despre „povara autenticităţii”, pe care o poartă cinematograful, spre deosebire de alte arte unde această exigenţă este mult mai laxă: „Noi ne împiedicăm de atâtea ori de o prejudecată în numele căreia universul de pe ecran trebuie să fie identic cu cel cunoscut din realitate, din „viaţa de zi cu zi”... Unii concep actualitatea în artă, mai ales în film, ca pe o „poză la minut”... „Nu se apropie de realitate” este un reproş auzit de atâtea ori la adresa filmelor, ca şi cum ea, realitatea, ar fi un fel de punct fix, unic, pe care unii îl contemplă şi, eventual, îl ating cu mâna, la capătul unei întreceri „cine ajunge primul” ... O astfel de înţelegere care absolutizează cotidianul exclude orice posibilă discuţie despre raporturile dintre actual şi contemporan. Un tânăr spectator îmi spunea că nu-l interesează ce se petrecea prin anii’50-’60, când nu se născuse sau era prea tânăr. Pentru el, actual era doar ceea ce se întâmpla sub ochii lui. Din păcate, există şi regizori incapabili de a concepe, mental, o altă structură sufletească decât a lor” (p.41).

Malvina Urşianu consideră filmul o operă de arhitectură asupra căreia este în drept să-şi revendice deplina posesiune ca autor. Iubeşte platoul – un perimetru al suveranităţii regizorale. Decorul o face să viseze. Natura – mai degrabă nu (un mod de a simţi în sensul afirmaţiei lui George Călinescu „firescul meu e livrescul”). Vorbeşte despre întâlnirile decisive pentru ea cu o seamă de actori „pe care îi iubeşte aparatul de filmare”, după expresia lui Bergman: George Motoi, Silvia Popovici, Gina Patrichi, Cornel Coman (majoritatea dintre ei deja dispăruţi, ca şi... Bergman săptămâna trecută, ca şi Antonioni, plecat – culmea! - în aceeaşi zi cu marele său confrate suedez…): „Arată-mi cum filmează cineva un prim-plan şi îţi voi spune ce fel de regizor este. Aşa cum există regizori care însufleţesc obiectele, există şi alţii care omoară mari actori. Nu actorul trebuie să joace „cinematografic” – în accepţia comună asta înseamnă mai discret – ci întreg momentul trebuie conce­put cinematografic, în deplina solidaritate dintre idee, decupaj, actor”. (p. 103)

Termeni din limbajul de specialitate al realizatorilor de film impregnează dialogul celor două prietene, oferindu-ne ample incursiuni de specialitate: panoramare, transfocator, travelling, montaj, turnaj, mixaj, decupaj, frază cinematografică, punere în cadru... – nimic mai fascinant decât o convorbire doctă între nişte aşi ai domeniului, un regizor şi un critic, pasionaţi de munca lor. Aspectele tehnice se împletesc cu filozofia artistei: „M-au interesat, întotdeauna, rupturile istoriei, acel timp în care individul se vede obligat să opteze, într-un fel sau altul, m-a interesat drama oamenilor cu un fals ideal sau cu un ideal prost înţeles. Aceste rupturi definesc destinele. Propria construcţie sufletească te duce într-o direcţie sau alta, bună sau rea. Asta nu o poţi şti până în pânzele albe, de aici şi dramele. Dar nu trebuie, neapărat, să ţi se fi întâmplat ceva ţie, ca autor. Trebuie să ai sentimentul epocii.” (p. 45)