Arta de a „vedea”o fotografie

Aş dori să mă opresc în acest text asupra percepţiei imaginii fotografice, deoarece consider subiectul de o importanţă la fel de mare ca acela referitor la percepţia universului muzical sau al mesajului unui text literar. Din păcate, în Basarabia, pînă în prezent, nu s-a pus prea mare accent pe cultura vizuală, deoarece se consideră că înţelegerea unei opere de artă nu-i este „dată” oricui. Vreau să punctez mai jos aspecte esenţiale ale percepţiei imaginii fotografice de către consumatorii de artă şi prin aceasta să fac o distincţie clară între fotografia de amator şi cea de artă.

Este un lucru deja ştiut că percepţia frumuseţii la unele popoare este mai lentă decît la altele şi asta pentru că experienţele estetice sunt diferite. Percepţia diferă de la o cultură la alta, de la o ţară la alta, de la o familie la alta, de la om la om. Fiecare individ percepe lucrurile într-un mod diferit, deoarece accesul la valorile originale nu este proporţional. Un vest-european are o reacţie de admiraţie mai rapidă faţă de un obiect de artă decît un est european. Fenomenul se datorează faptului că, adesea, în ce priveşte arta, consumul acesteia e mai mare în Vest decît în Est. Mentalitatea occidentalilor diferă de cea a esticilor, deoarece frecventarea saloanelor de artă, vizitarea unei expoziţii sau a cluburilor pentru amatorii de artă este un lucru firesc în Vest. În Est, nu există o tradiţie, la fel de puternică, de a merge la expoziţii, vernisaje, saloane de artă. Sălile de expoziţii, muzeele şi galeriile de artă falimentează rînd pe rînd din cauza lipsei de vizitatori. O altă diferenţă dintre Est şi Vest este problema gustului. În Vest, gustul este educat din fragedă copilărie, precum şi dragostea faţă de artă. În Est, nu s-a pus prea mare accent pe acest aspect şi din această cauză admiraţia faţă de un produs artistic constituie onoarea unor privilegiaţi.

Percepţia culorilor diferă şi ea de la o cultură la alta. Un locuitor al Japoniei nu va percepe culoarea roşie întocmai ca un locuitor european. În Japonia, culoarea roşie (Aka) este purtată exclusiv de femei, fiind un simbol al fericirii şi sincerităţii folosit la aniversări. Reprezintă mesajul de felicitare sau nevoia de a provoca intervenţia şansei. După unele şcoli şintoiste, roşul desemnează armonie şi expansiune, motiv pentru care s-a ajuns uşor la obiceiul ca recruţii japonezi să poarte, la plecarea de acasă, o cingătoare roşie, simbolizînd devotamentul faţă de patrie.

Pentru europeni, roşul este culoarea focului şi a sîngelui. Roşul e considerat pretutindeni ca fiind simbolul fundamental al principiului vital, al forţei şi strălucirii. Roşul deschis este exploziv, centrifug, diurn, masculin, tonic, îndemnînd la acţiune. Roşul închis este centriped nocturn, feminin, tainic. Primul însufleţeşte, încurajează, stîrneşte, fiind culoarea drapelelor, al firmelor, afişelor, ambalajelor. Al doilea reţine, îndeamnă la vigilenţă şi la interdicţiile din spaţiile private. Felinarul roşu era folosit odinioară pentru a invita la plăcerea privată sub „ameninţarea” celei mai profunde interdicţii umane şi anume înfrînarea pulsiunilor sexuale, a libidoului, a instinctelor pasionale sub puterea relaţiilor sociale şi religioase.

Un pictor va trata altfel culorile decît un vopsitor, iar un producător de film va „vedea” altfel un film decît spectatorul obişnuit. Măsura în care diferiţi oameni percep lucrurile ţine mult atît de cunoaştere şi de experienţă, cît şi de pasiunea pentru un anumit lucru.

La fel şi un fotograf european se deosebeşte esenţialmente de unul oriental. Mai mult, putem spune că belgianul se deosebeşte de neamţ, neamţul şi belgianul de spaniol şi toţi aceştia de român. Se deosebesc unul de altul prin cultura din care provin şi, să nu uităm, printr-o anume structură psihică. Iar acest lucru se observă în fotografia de artă.

Chiar dacă larga circulaţie a operelor fotografice, în mediul saloanelor fotografice sau al presei, duce la o anumită uniformizare, ceea ce e specific unei structuri psihologo-culturale rămîne rezistent şi vizibil. Precizia saxonă, puţin expresionistă şi distantă, este deposedată de unele elemente definitorii atunci cînd este asimilată de un latin.

Cînd privim o operă de artă, aprecierea „este frumos” trebuie, în general, să ceară mai mult timp decît cea de tipul: „este plăcut”. Aprecierea de valoare estetică nu devine aproape instantanee decît prin acumularea de experienţe estetice la nivelul individului şi al speciei.

În fotografie, percepţia joacă un rol imens în înţelegerea, „traducerea” de către privitor a unui limbaj utilizat de fotograf. Şi aici există percepţia care surprinde, care face fotografia „deosebită” sau există acea percepţie comună sau poate chiar falsă, care creează doar impresia unei foto­gra­fii reuşite. Este o aparenţă înşelă­toare ce nu dă naştere niciodată satisfacţiei vizuale. Nu tehnica foto­grafiei este importantă. În final, percepţia privitorului decide dacă o fotografie place sau nu.

Judecarea unei foto­grafii este o experienţă subiectivă, ca de altfel judecarea oricărei opere de artă. Există totuşi cîţiva parametri care pot fi evaluaţi obiectiv (claritatea, profunzimea, expunerea, detaliile în alb şi în negru, compoziţiile inestetice). Evaluarea compoziţiei cere mai multă putere de interpretare decît evaluarea calităţii tehnice. Oamenii au reacţii diferite faţă de anumite subiecte, puncte de vedere, echilibru, cadraj, linii, format, lumină, contrast, fundal etc. Un alt aspect, foarte subiectiv, al evaluării e legat chiar de titlul fotografiei şi de cît de bine se pretează subiectul categoriei la care e încadrată imaginea. Sîntem puşi de multe ori în situaţia de a evalua poze cu subiecte care ne repugnă sau, dimpotrivă, cu subiecte de care sîntem atraşi în mod special. De aceea este bine să judecăm calitatea şi compoziţia unei fotografii încercînd să facem abstracţie de ceea ce simţim cu privire la subiectul respectiv.

În general, ne dăm seama dacă o fotografie este prost expusă fără a avea nevoie pentru asta de o prea mare educaţie estetică. Subiectul imaginii trebuie să fie clar, uşor de observat, fotografia să conţină o gamă cît mai completă de tonuri: de la zonele cele mai luminoase la cele mai întunecoase. Desigur, într-o fotografie poate să predomine negrul sau albul, sau ea poate să aibă mai multe tonuri intermediare. Zona de profunzime a unei fotografii poate fi mai mică sau mai mare. Regulile pot fi încălcate, dar această încălcare trebuie făcută vizibil, în sprijinul unui subiect sau al unei idei. Unui privitor avizat îi este foarte uşor să sesizeze cînd regulile au fost încălcate intenţionat şi cu folos şi cînd e o simplă eroare.

Felul în care va fi percepută o imagine fotografică depinde foarte mult de cadrul, forma ei, raportul dintre dimensiunile laturilor, aşezarea ei pe lăţime sau pe înălţime, atmosfera, înţelesul, posibilităţile compoziţionale şi tensiunile care iau naştere înăuntrul ei.

Fotografia cunoaşte însă şi alte probleme legate de percepţia ei de către publicul larg. Unul dintre principalele obstacole în considerarea fotografiei ca artă apare din accesibilitatea ei şi din uşurinţa cu care orice persoană îşi poate permite o cameră de luat vederi. Locurile în care ne întîlnim cu fotografia sunt şi ele un factor care determină atitudinea noastră. Acasă, pe stradă, la serviciu, în cărţi şi ziare, pretutindeni imaginea fotografică ne însoţeşte existenţa. De aceea, în fotografie, bătălia trebuie purtată pentru unicitate şi expresie artistică originală.

Chiar dacă fotografia e accesibilă din punct de vedere tehnic, trebuie să facem o distincţie clară între utilizatorii fotografiei şi fotografi. Primii au recurs la această tehnică pentru a-şi fixa ideile ce îi depăşesc în totalitate, iar artiştii fotografi şi-au trăit arta în mediul imaginilor imortalizate.

Faptul că aparatul este o maşină nu înseamnă că fotografia este un proces de-a-ntregul mecanic spune Andreas Feininger* în celebra sa lucrare „Fotograful creator”: Un aparat este o maşină numai în sensul în care, de exemplu, şi un pian este o maşină. Amîndouă sînt lipsite de valoare în mîinile unei persoane care nu ştie să le folosească. Orice copil poate să scoată sunete dintr-un pian, însă ele nu înseamnă muzică. De asemenea, orice persoană lipsită de experienţă poate să facă fotografie, însă un astfel de instantaneu nu va fi neapărat o fotografie plină de conţinut, interesantă.

În general, locul fotografiei în lumea celorlalte arte a fost mult timp un obiect de discuţie, şi subiectul nu este nici azi epuizat în totalitate. Filosoful Walter Banjamin, referindu-se la valoarea fotografiei în lumea artelor, spune că această invenţie a transformat caracterul general al creaţiei artis­tice.

Singularitatea fotografiei constă în faptul că asupra ei nu se revine din punct de vedere material, precum o face pictorul sau scriitorul. Retuşarea fotografiei, de regulă, o deposedează de ceea ce are ea specific. Instantaneul este reuşit sau nu e deloc.

Exclusivitatea fotografiei constă în darul ei de a opri timpul, sugerînd deseori momentele de dinainte şi de după „clipa decisivă”. Un gest, o privire ce poate fi echivalentul unei lumini într-un peisaj, descoperind în realitate un echilibru, o armonie cu greu perceptibilă. Ceva ce ţine, după o expresie populară, de un fir de păr. Imaginea pune în valoare un detaliu esenţial sau banal, de care nu se poate detaşa şi pe care-l memorează inconştient, fără a-şi putea explica de ce. Şi mai este şi acea emoţie pe care doar instantaneul fixat o poate produce prin capacitatea sa mnemo-tehnică, deoarece, fără îndoială, în mintea noastră fotografia este mai mult sau mai puţin asociată cu ideea de moarte.

Este falsă afirmaţia conform căreia fotografia e o artă mai facilă decît celelalte. Fotograful construieşte un univers în totalitate premeditat, în care orice intervenţie este minuţios calculată. Maniera de a concepe fotografia este, la o altă scară, aidoma celei în care se compune existenţa. Fotografia apare aşadar ca un nou instrument, capabil să „creeze” (cuvîntul trebuie luat în sensul lui general) frumuseţe plecînd de la obiecte obişnuite.

Notă:

Andreas Feininger s-a născut la 27 decembrie 1906, la Paris. În 1939, s-a mutat în SUA, iar din 1940 a început să lucreze pentru revista Life, devenind unul dintre cei mai apreciaţi fotografi ai publicaţiei. Feininger este cunoscut datorită seriei de manuale şi eseuri dedicate fotografiei. A murit la 18 februarie 1999, la New York.

1