Robert Musil şi reinventarea valorilor (I)

La 125 de ani de la naşterea autorului său, opera lui Robert Musil suscită încă acel amestec de ignoranţă şi veneraţie de care sînt înconjurate scrierile considerate clasice şi puse sub semnul dificultăţii cvasiinexpugnabile. Dacă ar fi vorba doar de dimensiunile uriaşe ale capodoperei sale romaneşti, Omul fără însuşiri, problema încă nu ar fi atît de complicată, deşi, evident, „nu se mai poartă” romanele care depăşesc 400 de pa­gini. Se pare că mai greu pentru cititorii „postmoderni” este să accepte un roman care are o premisă exprimată în termeni atît de categorici, atît de puţin cinic-dezabuzat-ironic (cum e la modă), atît de ambiţioşi: „stăpînirea prin spirit a lumii”. S-ar mai putea adăuga afirmaţiei din interviul din 1926 unde Musil îşi defineşte respectivul proiect, nenumărate alte afirmaţii care ţin de o atitudine în mod decis potrivnică „gîndirii slabe” pe care Vattimo o proclamă drept maniera cea mai recomandabilă de a ne insera în actualitate. Dacă pentru filozoful italian preocuparea pentru principiile sau finalităţile ultime este aproape echivalentă cu garanţia eşecului, ca să nu mai vorbim că o asemenea ocupaţie e văzută ca ţinînd de o lipsă de gust deplorabilă, Musil îşi concepe misiunea de scriitor ca inextricabil legată de punerea în lumină a unor probleme fundamentale: axiologicul, sistematizarea ideilor, atingerea unui nou stadiu antropologic, „viaţa justă”. Asemenea preocupări par a aparţine unui moment revolut, unei faze a modernităţii distanţate în timp de mai mult de şapte decenii şi care, în ciuda puternicei sale amprente negative şi a profundei dezamăgiri de la care pornesc creatorii ei, ni se pare în actualitate – prin contrast – animată de un optimism remarcabil.

Premisa de la care pornim este că arta modernă, cînd nu este un pur exerciţiu narcisic sau manierist, are drept scop principal găsirea unor alternative în faţa fatalis­mului care face ca, mai devreme sau mai tîrziu, aparenta înaintare a faptelor să se dovedească a fi o neîncetată reîntoarcere într-un cerc mereu reluat, iar iniţial agreabila diversitate a fenomenelor să se transforme într-o implacabilă echivalenţă a acestora. O asemenea afirmaţie ar părea consecinţa directă a viziunii asupra artei ca pur produs al imaginaţiei: arta în general şi în particular, prin forţa sa critică, arta modernă ar fi laboratorul însuşi al formelor simbolice înnoitoare, activitate neîncetată de reorganizare a datelor – altfel, monotone – ale sensibilului. Problema care se pune este însă în ce măsură asemenea forme simbolice instituite prin literă pot fi transferate dincolo de frontierele textuale şi instaurate în spirit. La un moment dat, impasul părea rezolvat de ideea neîncetatei hermeneu­tici, devenite temporar cuvîntul de ordine al abordării esteticului; totuşi, un atare demers înseamnă transformarea tuturor valorilor în puncte tranzitorii către alte valori şi deci o convertire a mijlocului în scop, a scopului în mijloc, iar efectul direct este un vid depresogen pe care modernitatea a încercat de multe ori, în van, să îl erijeze la rangul de fericire. Şi nu ne miră că un filozof care se opune acestei maxime autoînşelăciuni, Peter Sloterdijk remarcă: „Dar cum un vid poate da seamă de un alt vid, acesta, cu nici cea mai mare bunăvoinţă din lume, nu poate fi conceput”¹.

Dacă alternativele pe care le propune arta modernă le considerăm ca avînd o valabilitate mai mare decît continua lor autogenerare şi modificare, putem să presupunem că, în esenţa lor, ele semnalează posibilitatea creării unor valori. În aceste rînduri, ne propunem discutarea dilemelor suscitate de creativitatea etică puse în relief de unul dintre cei mai mari scriitori mo­derni – dar şi dintre cel mai puţin citiţi în afara cercului de literaţi şi filozofi – Robert Musil. Pentru a putea circumscrie efortul marelui scriitor de a emite de pe terenul literaturii o judecată asupra valorilor etice, este nevoie să amintim că poetica sa, disipată în eseuri şi jurnal, pune accentul pe nevoia unei împletiri strînse a ştiinţei, filozofiei şi poeziei. Acuza pe care Sartre o aducea literaturii numind-o „activitate secundă” i-ar fi provocat scriitorului austriac cel puţin uimirea, avînd în vedere că des proclamata „criză a romanului” din epoca sa el o percepe ca pe o modă detestabilă. Bineînţeles, Musil nu neagă valabilitatea acuzelor aduse romanului tradiţional, însă subliniază că devalorizarea literaturii se datorează exercitării ei de către spirite indolente: „Noi am corupt atît de mult literatura, încît după ce ai înghiţit bucată cu bucată două romane germane, nu‑ţi mai rămîne decît să rezolvi grabnic o integrală, ca să le dezumfli” (E, 59). Musil este criticul cel mai înverşunat al unei atitudini care, la primul semn de insucces, abandonează o direcţie pentru a o îmbrăţişa pe cea contrară. „Criza romanului” este, potrivit lui, tot o formulă pur verbală, ea este semnul aceleiaşi grabe lipsite de reflecţie ce produce profundul statism nu doar al manifestărilor literare, ci al tuturor reprezentărilor despre om.

Desigur, Musil acceptă critica adusă în vremea „crizei romanului” personajului din romanul tradiţional, întrucît e convins că a fost depăşită ingenuitatea unei vizi­uni asupra destinului individual, psihanaliza şi sociologia demonstrînd preeminenţa tipurilor în faţa individualităţii. De altfel, în multe însemnări din jurnal Musil îşi expune intenţia de a construi „un om doar din citate”, sau mai precis „fiinţe compuse doar din reminiscenţe de care nu sînt conştienţi”². Cititorilor capodoperei musiliene nu le trebuie prea mult timp pentru a observa că personajele din mediul lui U­lrich sînt posibilităţi în care protagonistul s-ar fi putut bloca, reprezentînd tipuri pe care epoca le oferă cu o generozitate perversă: contele Leinsdorf, un “kakanian” influent, mizează pe forţa necesară menţinerii sis­temului în vigoare; sentimentala Diotima şi Arnheim, “marele scriitor” propagă ideile tipice unei Lebensphilosophie, cea dintîi la modul naiv, al doilea din calcul; Stumm von Bordwehr creditează disciplina militară în faţa haosului conceptual; Hans Sepp confundă anarhismul cu disciplina de partid naţionalistă; Walter, ratatul estet, se raportează exclusiv la idealurile goetheene, în timp ce soţia sa Clarisse încearcă să urmeze literal etica supraomului lui Nietzsche pînă la scufundarea în nebunie; Lindner exemplifică prin programul său riguros de viaţă principiul “respectării cu stricteţe şi pînă la ultimele consecinţe a unei metode”³. Exemplele s-ar putea multiplica; important este să observăm că Musil face vizibilă în fiecare dintre aceste personaje cel puţin o tendinţă din cele care ar fi putut să-i atragă atenţia lui Ulrich. Denunţarea formelor de ficţionalizare a eului începe aşadar printr-o deconstruire din exterior, sau mai bine zis printr-o construcţie în negativ, pentru că “lipsa de însuşiri” a personajului rezultă din înţelegerea inconsistenţei oricărei “însuşiri” pe care o fiinţă şi-o poate apropria pentru a-şi da aparenţa identităţii. Ulrich „zăboveşte în negativ”, pentru a folosi o expresie hegeliană reactualizată de Slavoj Žižek, altfel spus se opune unei noţiuni „expresiviste” a identităţii (eul ca posesor al unor însuşiri inerente sau, invers, eul ca produs al societăţii) pentru a indica spre o viziune asupra subiectivităţii ca fondată pe lipsă, pe un perpetuu travaliu perspectivist ce se raportează negativ la omogeneitatea sistemului social şi simbolic:  „Subiectul ca $ [Lacan, n.n.] apare cînd «ceva e schimbat pe nimic», cînd sacrific subiectul «patologic», sîmburele fiinţei, regăsindu-mă ca punct gol al auto-raportării”; sau, altfel spus, “inaccesibilitatea, pentru eu, a propriului său «sîmbure de fiinţă» îl face să fie un eu”⁴.

Cu toate acestea, nu s-ar putea trage concluzia că valoarea pe care încearcă Musil să o propună modernităţii ar consta doar în reliefarea negativului. Pe urmele lui Nietzsche, care afirma că „numai creînd putem nimici”, Musil pune la probă capacitatea de a institui noul în probleme care ţin de interioritatea umană. În faţa ordinii fatale a reluării neîncetate a aceluiaşi lucru (Seinegleichen – tit­lul primei părţi a romanului), în faţa entropiei absolute care a devenit lumea, Musil încearcă să găsească variaţia, alteritatea, alternativa. Dar ceea ce putem deja semnala este că această alternativă nu o concepe ca legată de un plan superior faţă de lumea obişnuită, ci ca o revivificare a aceleiaşi lumi printr-o inserţie de sens şi, prin aceasta, de fericire. Pericolul absolut este însă că acest sens poate fi rodul pur al imaginaţiei şi al autoînşelăciunii solipsiste, dacă nu, şi mai grav, în momentul în care se asociază cu puterea politică, o violentare a lumii, o închidere a ei într-o schemă  constrîngătoare şi ucigătoare. Într-un caz median, această inserţie de sens poate rămîne la nivelul scriiturii, unde coerenţa semnelor învestite cu o funcţie ideologică virtuală poate produce, pe de o parte, revanşa scriitorului faţă de dezordinea şi precaritatea semnelor sensibilului. Pe de altă parte, în cititor, poate declanşa fie pura plăcere estetică (momentană şi ineficientă), fie impulsul spre o hermeneutică mereu reluată, dar care se opreşte doar la suprafaţa textuală şi rămîne adesea fără repercusiuni majore asupra sinelui şi a socialului (un joc cu mărgele de sticlă al hiperspecialiştilor, acuzaţi de Musil că nici măcar n-au curajul să îşi interiorizeze descoperirile conceptuale). Dimpotrivă, pentru scriitorul austriac, lecţia literaturii ar trebui să devină stimulativă în sensul cel mai înalt al cuvîntului, întrucît, crede el, ea poate oferi, spre deosebire de filozofie şi ştiinţă, un model axiologic în care adevărurile nu rămîn niciodată îngheţate într-un sistem închis, dar nici nu alunecă într-un domeniu accesibil doar iniţiaţilor dedicaţi exclusiv lărgirii propriului domeniu. Avantajul literaturii este că menţine în stare de potenţialitate adevărurile o dată descoperite, fără a le reduce la pure concepte rigide, dar de asemenea fără a le transforma în pure creaţii ale imaginarului, aleatorii şi circumstanţiale. Literatura, pentru Musil, trebuie să dobîndească precizie, dar de asemenea să ajute la structurarea realului fără a-l abstractiza. De aici dubla constrîngere a scriitorului, de a fi în acelaşi timp inteligibil şi declanşator al fantasmaticului.

Din galeria de personaje ale romanului Omul fără însuşiri două figuri se disting pentru a evidenţia pericolele alunecării în extrema inteligibilităţii totale dar calpe, respectiv, în cea a fantasmagoricului pur: Arnheim şi Clarisse. Este sugestiv că protagonistul romanului, iniţial conceput în schiţe ca scriitor, devine în versiunea finală un gînditor fără operă. Tentaţia scrisului îl vizitează pe atît de locvacele Ulrich şi rămîne la fel de puţin susţinută, pentru că “el voia să trăiască fără să trebuiască să se scindeze într-o parte reală şi una de umbră” (O, II, 451). Lui Ulrich i se opune o astfel de figură paralelă din lumea literelor care este zugrăvită ca un anti-model absolut: Arnheim, “marele om de litere”, este întocmai fiinţa care se sacrifică în întregime părţii de umbră, se lasă înlocuit de un discurs care aspiră doar la a fi inteligibil. Acceptă aşadar tirania unui sistem simbolic de care se lasă manipulat pentru a-şi da sentimentul unei intervenţii în crearea acestui sistem. Dar fără să facă, de fapt, altceva decît să speculeze, negustoreşte, cu ideile, întrucît: “niciodată nu se punea pentru el problema unei revoluţii spirituale, unei renovări fundamentale, ci întotdeauna doar a îmbinării noului cu ceea ce exista deja, a luării în posesie, a corecturilor civilizate, a reanimării morale a privilegiilor anemiate ale forţelor încă dominante” (O, II, 106). Arnheim este tipicul scriitor egocentric şi ambiţios care aspiră – şi pentru perioada vieţii lui, reuşeşte – să devină director de conştiinţe, infiltrînd în minţile cititorilor propriile sale idei, convertindu-i în masă la „arnheimism”. Scrierile lui seduc în primul rînd pentru că nu destabilizează prea mult sistemul de idei aflate deja în vigoare în aerul timpului şi pentru că propunerile lui aparent originale sînt de fapt o reluare a aceloraşi concepţii vagi şi dezordonate pe care cititorii le pot asimila cu uşurinţă, dar fără un cîştig real pentru interioritate. Convinşi că citindu-l pe Arnheim avansează în cultură şi în cunoaştere, cititorii sînt de fapt confruntaţi cu o aceeaşi colecţie de idei mereu scoase la mezat sub veşminte mai mult sau mai puţin transformate; au impresia că descoperă noul în paginile lui Arnheim, dar nu e vorba decît de aceleaşi „simboluri lăsate să înţepenească” (O, II, 340). Musil nu împărtăşeşte acelaşi optimis­m precum Cassirer în privinţa capacităţii imaginaţiei de a crea interfaţa simbolică al cărei scop este de a ajuta omul să se adapteze într-o realitate fluctuantă; pentru scriitor, edificiul de simboluri creat de umanitate din raţiuni de pragmatism şi economie este mai degrabă o magazie de vechituri aruncate în dezordine decît o structurare a realului. De aceea tipul de literatură practicat de Arnheim este văzut ca inutil şi chiar pernicios: aspiraţia la inteligibilitatea totală dă numai satisfacţii narcisice, însă nu creează nimic nou, menţine vagul în probleme de interioritate şi conduce, într-un cuvînt, la cea mai mare lipsă de precizie. În altă ordine de idei, Arnheim este tipicul intelectual care, în ciuda imensităţii culturii sale, atunci cînd este confruntat cu un eveniment major al destinului, dragostea pentru Diotima, nu ştie decît să recurgă la o schemă prefabricată: „să rivalizeze cu cele mai sublime modele de comunităţi platonice” (O, II, 308). Şi ca atare dragostea dintre el şi această femeie, nu mai puţin inautentică decît el, rămîne nu doar neconsumată fizic ci netrăită – interior – pînă la capăt. Din „întîlnirea tăcută a două piscuri de munte” (Arnheim şi Diotima) rămîne doar atît: liniştea. Inexpresivă.

La polul opus, Clarisse îşi propune, cu o exaltare specifică isteriei inspirate din nietzscheanism, abandonarea totală a făgaşurilor deja încercate, în asemenea măsură încît îşi cultivă, volitiv, nebunia. Nu este scriitoare, nu aspiră la a lăsa o operă, ci doar la a-şi transforma viaţa în artă, mai precis, într-o paradigmă a eroismului necesar pentru trecerea de la om la supraom. În economia romanului, rolul Clarissei nu este deloc lipsit de semnificaţie, soţia lui Walter fiind mult mai mult decît ţinta unui sarcas­m nemăsurat (precum Diotima, Bonadea sau Arnheim, fantoşe construite din pure locuri comune). Importanţa ei este cu atît mai marcată, cu cît Musil are o atitudine plină de sarcasm faţă de tendinţa generală care impune „să te comporţi din punct de vedere moral la fel de delicat şi simţitor ca la patul unui bolnav” (O, I, 66). De aceea, prin intermediul acestui personaj exaltat, isteric, marcat de crize patologice grave, Musil îşi propune mult mai mult decît o critică a proastei interpretări a nietzscheanismului, ci evidenţiază incoerenţa unei lumi lipsite de un fundament moral solid. Viziunea scriitorului asupra lumii „normale” ca un haos de păreri ridicate la rangul de explicaţii, ca o procesiune de fantome lipsite de interioritate reală, ca o statornicire în inesenţial, este interpretată de unii critici ca reflexul unui nihilism total. Musil însă îşi concepe misiunea ca una de posibil vindecător şi de aceea îşi propune ca romanul său să nu mai „povestească aşa cum bolnavul îi vorbeşte medicului”, ci „precum medicii între ei, sau măcar precum doctorul care-i explică clar bolnavului”(J, 383-4). Nu va fi de neînţeles ca transgresorilor ordinii Seinegleichen să le fie acordat atîta interes, iar eroului principal să îi fie atribuită o viziune morală potrivit căreia „binele este deja aproape prin natura lui un loc comun, răul rămîne ascuţişul critic! Imoralismul îşi cîştigă dreptul în împărăţia cerului în calitatea lui de critică drastică a moralului!” (O, III, 357). „Răul bun” ce animă transgresiunea celor doi fraţi (simbolic paricizi, falsificatori ai testamentului tatălui, potenţial sau efectiv incestuoşi), ca revers al „bunului rău” (incarnat de ordinea tatălui şi de „prelungirile” acestuia, Hagauer şi Lindner), este una dintre temele majore de meditaţie ale romanului musilian. Musil prelungeşte meditaţia nietzscheană asupra favorizării imoralismului în locul entuziasmului „pentru un peisaj al moralei în care păsările împăiate să stea cocoţate pe arbori morţi”, sugerînd capacitatea faptelor rele („care nu sînt încă atît de uzate cu totul ca cele bune”) de a aduce un plus de „pasiune şi fantezie” faţă de executarea mecanică a binelui „ca şi atunci cînd plăt[eşti] impozitele” (O, III, 190). Cu toate acestea, spectrul răului absolut nu se află doar la polul osificării într-o schemă fals-morală, ci şi în experimentele morale necontrolate: „lumea [...] avea pe atunci alegerea de a pieri fie din cauza moralei sale paralizate, fie din cauza imoraliştilor ei atît de activi” (O, III, 191). Tocmai de aceea este atît de interesant de explorat romanesc domeniul nebuniei şi cele două figuri marcate de ea, Moosbrugger şi Clarisse. Încercarea acesteia din urmă de a duce de una singură la capăt „misiunea în care Nietzsche eşuase” (O, V, 231), şi asumarea de către ea a „responsabilităţii unei enorme iresponsabilităţi” (O, V, 253), nu este neapărat minimalizată prin rizibil.

Greşeala Clarissei este aceea de a traduce nemijlocit în practică un ideal care, ca toate idealurile, „au şi ele, de fapt, această proprietate stranie de a ajunge, o dată realizate plenar, la o contradicţie” (E, 337). Dacă una dintre utopiile lui Ulrich – asupra căreia vom reveni într-un eseu ulterior – este accederea la un tip de viaţă construită „numai şi numai din literatură”, nu este lipsit de semnificaţie că soţia lui Walter dă o interpretare cu totul deplasată acestui proiect: „Ar trebui să ne cîntăm pe noi înşine!”(O, II, 78). Ceea ce Ulrich propunea doar în ter­meni negativi, ca un abandon al eului pentru a deveni deschis spre o ordine centrată pe semnificativ, este perceput de Clarisse ca o potenţare pînă la extrem a individului şi, implicit, o „teatralizare” a eului cu ajutorul purei imaginaţii. „Insula sănătăţii”, unde îşi desfăşoară neîngrădit isteria, devine o scenă pe care, împreună cu Ulrich, „îşi joacă povestea” pînă ce această tramă patologică se resoarbe în poeme („Clarisse începu să-şi exprime viaţa în poeme”), la rîndul lor din ce în ce mai desprinse de logică pînă ce se răstoarnă în „chimia cuvintelor”(O, V, 252). Ameninţarea nebuniei pe care o sublinia Hegel în legătură cu experimentatorii care îşi cultivă o conştiinţă scindată nu este sugerată în romanul musilian decît indirect, prin atracţia eroului faţă de Moosbrugger şi faţă de Clarisse, întrucît vede în ei nişte încercări extreme de a opri mecanismul deprimant din Seinegleichen. Cu toate acestea, orice încercare de a stopa un exces printr-un exces contrar (în acest caz, rigiditatea logicii printr-un desfrîu sentimental şi poetic) este o garanţie a insuccesului. Scriitorul va sugera acest impas al imaginaţiei dezordonate în registru exclusiv romanesc, pe de o parte, prin evidenţierea inanităţii jocurilor verbale din „insula sănătăţii” care se resorb treptat în incomunicabil şi, pe de altă parte, prin maxima ironie cu care înregistrează discursul aşternut pe hîrtie de Clarisse la Siena ca o însăilare de fragmente din lecturile sale şi de clişee mentale: “Ea transcria acum cu mare energie ceea ce citise şi trăia un sentiment real al originalităţii, apropriindu-şi materia aceasta pe care o simţea confundîndu-se tainic cu fiinţa ei cea mai intimă într-un fel de combustie intensă şi înflăcărată” (O, V, 223). „Dereglarea sistematică a tuturor simţurilor” duce fie la cufundarea totală în preverbal şi inexpresiv, fie la sentimentul fals al originalităţii, care e, de fapt, doar reproducerea inconştientă a unui sistem simbolic infiltrat pînă în fibrele cele mai profunde ale individului. Ca şi în literatura lui Arnheim, declarativ fondată pe iraţional, dar nedebuşînd decît într-o serie monotonă de concepte raţionale, alternativele radicale ale dereglărilor mintale duc tot la repetitiv, la Seinegleichen: ospiciile de nebuni „au ceva din sărăcia de imaginaţie a iadului” (O, III, 390). Contribuţia Clarissei la creaţie e nulă, aşa cum nulă se dovedea a fi cea a lui Arnheim. Excesul deconstrucţiei ca şi reversul său, ambiţia nemăsurată de a fortifica edificiul simbolic în vigoare, duc la acelaşi rezultat deprimant, pentru că nimic nou nu a fost investit ca valoare.

Cele două personaje create de Musil pun în lumină pericolele falsei  imaginaţii, aceea care, deşi îşi dă aparenţa unei creativităţi (etice sau artistice), nu face decît să sporească numărul de reprezentări inutile şi să copleşească viaţa sub povara unor concepte (în cazul lui Arnheim) sau a unor jocuri solipsiste (în cazul Clarissei). Aceste atitudini opuse sînt expuse clar într-un bruion al romanului; tot aici găsim şi indicaţia musiliană a bunei folosiri a creativităţii: „Omul cu spirit ştiinţific este copilul care îşi descompune jucăria, omul înclinat spre ştiinţele spirituale, cel care se însufleţeşte de propria jucărie. Joaca fără şi cu imaginaţia ----- Dar oricine ştie că nu poate fi interzisă descompunerea aceasta a jucăriei, oricare ar fi ea. Deci este important să se izoleze deosebirea decisivă, să se izoleze acel hormon al imaginaţiei [s.n.], şi asta este de fapt tot efortul spre „cealaltă stare””(O, V, 323).

Note:

1. Peter Sloterdijk, Critica raţiunii cinice.

2. Robert Musil, Journaux, trad. Philippe Jaccottet, Paris, Seuil, 1984, vol. II, p. 57. Vom folosi în continuare abrevierea J  urmată de numărul volumului şi paginii din această ediţie.

3. Omul fără însuşiri, trad. Mircea Ivănescu Bucureşti, Ed. Univers, 1995, vol. IV, p. 11. Va fi folosită în continuare abrevierea O urmată de numărul volumului şi paginii din această ediţie.