Matei Vişniec, funcţionar al neantului

Prin vară, Matei Vişniec a descins din Paris în Suceava pentru a-şi lansa Oraşul cu un singur locuitor, o antologie editată la Paralela 45. Pentru un tîrg amorţit, a fost mai mult decît un mic eveniment. Dacă ar fi fost măcar un crater, oraşul acesta poate că ar fi sîngerat puţin. Aşa, cîtorva poeţi, prieteni, pasionaţi li s-a oferit privilegiul unei demonstraţii: celebritatea nu alienează decît impostura. Regizor al propriei măşti, provincialul e arogant, burghez şi pozeur. El face din exhibare o artă. Dar Parisul, oricît ar spune gurile rele, ştie încă să ocolească provincialismul. Cît despre Matei Vişniec, a fost discret, deşi exact, fără morgă, deşi regizor al întregii piese, sincer, deşi conştient că toţi îi trăiesc prezenţa. Aşa se face că savanta exegeză a fost substituită, într-un duel al evocărilor purtat cu Călin Vlasie, de întîmplări, farse lunediste, numele cîtorva mentori – Nicolae Manolescu şi Constanţa Buzea, printre ei. În fine, după mai bine de douăzeci de ani, a fost găsit, ascuns la Suceava, printre alcooluri, Roman Istrati. Un personaj din piesele lui Vişniec, unul din acele personaje gonflabile, aflate la mîna (R)regizorului?!

Oraşul cu un singur locuitor este, o ştim prea bine, şi titlul celei de-a doua cărţi a lui Matei Vişniec, care ţine şi de intriga unei mici poveşti subiective. Eram în vara lui ’83 – prima vacanţă studenţească. Alesesem să merg într-o tabără de cercetare folclorică şi, după cîteva zile petrecute la Baia Mare, ne trezim, zece studenţi din Iaşi şi Suceava, la Buteasa, o localitate izolată din zona Chioarului, la vreo zece kilometri de Şomcuta Mare, acolo unde, aveam să aflu mult mai tîrziu, se născuse un mare poet, Silagy Domokos. Nu ştiam prea multe. Trăiam, în schimb, totul cu exuberanţă şi cu încredere; euforic şi inocent, simţeam că sînt (în) centrul lumii. Poate că nu numai mie se întîmpla să am sentimentul unei ieşiri din timp, a unei contopiri cu timpul.

Vreme de vreo zece zile, printre colinde, doine, anecdote, trecute toate prin indecise pasiuni adolescentine, singura carte pe care o aveam cu noi, o carte de grup, erau Poeme-le de amor ale lui Mircea Cărtărescu. Nu mai citisem aşa ceva. De ani buni, citeam aproape numai Dinescu; mă seduseseră teribilismul lui metaforic şi subversivitatea-i histrionică. Simţeam totuşi că histrionismul şi metafora sînt ornamentul care atenuează un efect pentru a institui altul. Ei bine, Mircea Cărtărescu mă elibera de toate întrebările astea. În fine, în drum spre casă, în aşteptarea unui autobuz, la o librărie din Suceava, Oraşul cu un singur locuitor: un titlu incitant al unui autor de care nu auzisem. Biografismului exuberant şi euforic din poemele de amor li se opunea socratismul unei atmosfere care muta prezentul în filozofie şi mit. Peste două-trei luni, pe o alee din Copou, unul dintre colegii de Buteasa mi-l arătă pe Nichita Danilov, ale cărui scenarii, acum, după ce-l văzusem pe autor coborît din text în realitate, îmi păreau şi mai stranii.

Aşa mi-am pierdut, dacă vreţi, inocenţa. Căci, fascinat, am început să înţeleg: atît de diferiţi, poeţii sînt solidari prin limbaj şi devoţiune. Cît despre întîlnirea cu Matei Vişniec, ea nu-mi mai permite să spun, cum aş fi fost tentat, cuvîntul mateivişniec citeşte cuvîntul Poezie. Nu-mi permite să spun că prezenţa concretă a fost o iluzie. Chit că devoţiunea, care nu e a unui personaj, e întemeiată adesea pe îndoială.

Elementar spus, poezia lui Matei Vişniec este una despre căutarea sensului. Să fie, atunci, renunţarea la poezie dovada unui eşec? La drept vorbind, chiar a renunţat Matei Vişniec la poezie? Într-un interviu mai nou, mărturiseşte: "Cred că, dacă un critic ar face un studiu, ar trebui să compună un eseu despre poezia din teatrul meu şi despre teatrul din poezia mea". Aşadar, poezia şi teatrul nu ca teritorii distincte şi nici măcar, cum inerţial s-ar putea spune, complementare, ci consecinţa aceloraşi interogaţii şi nelinişti, a aceleiaşi angajări etice. Oricum, dacă între 1980 şi 1984 îi apăruseră trei cărţi de poeme, pînă la următoarea, numită, poate şi în acest sens, Poeme ulterioare, au trecut 17 ani. Între timp, a ajuns să fie jucat pe mari scene ale lumii. În cazul acesta, diferenţa dintre poezie şi teatru nu spune ceva esenţial despre nevoia unui nou limbaj ori a unei expresii diferite; singurul imperativ este al comunicării. Într-o prefaţă numită Ca un hoţ care-şi iubeşte calul furat, Vişniec spune: "Ca un nebun am iubit-o, ani şi ani de zile, zi şi noapte. Dormeam cu ea în gînd, sufeream pentru fiecare cuvînt scris… Iar după fiecare poem izbutit sufeream şi mai mult întrucît mi se părea că nu schimbă imediat şi în mod radical mersul istoriei şi faţa lumii, aşa cum consideram normal că trebuie să se întîmple cu poezia". Complexul este orfic. Poate că nici teatrul nu schimbă lumea; oricum, el comunică mai direct şi se adresează unei altfel de receptări. E de bănuit că tensiunea dintr-o sală de spectacole este alta decît aceea pe care o trăieşte izolatul cititor de poezie: fiorul poate uni lumea şi, astfel, o şi poate schimba. Aici identific eu cauza primă a opţiunii lui Matei Vişniec pentru teatru.

Altfel, nici vorbă că poezia sa dovedeşte apetenţă pentru dramatic – şi nu e vorba doar despre existenţa unor personaje în dialog ori a scenariilor cu valoare parabolică, ci şi de un flux imaginar provocat de anume tensiuni – la fel cum în teatru pulsează replica abstract-metaforică. Dincolo de replică, se află nelinişti de factură lirică: în miezul pieselor nu e tentaţia re-prezentării, ci întrebarea privind sensul fiinţei şi esenţa ei. Poate că greşesc cînd spun că teatrul ţine mai mult de tehnică, tehnica unui Sorescu suprarealist şi straniu, în vreme ce substanţa, indiferent de expresie, este a poeziei; poezia, ca emblemă a lumii şi ca sigiliu al fiinţei. Oricum, sînt motivele pentru care vorbeam de o identică angajare etică. De altfel, a vrea să schimbi lumea şi a trăi sentimentul eşecului este miza angajării poietice a lui Matei Vişniec. În termeni vechi vorbind, am spune că el e poet, la fel cum poeţi erau tragedienii greci. Nu vom putea niciodată explica de ce cuvinte precum "domnule, ceasul dumneavoastră fumegă / iar ora şase fără un sfert / nici nu mai există" aparţin poeziei. La fel de bine ar putea fi replica unui personaj pe scenă.

Aşadar, o antologie. Una care debutează cu poemul Despre materie. Multe dintre poemele volumului de debut aveau miza aceasta a descrierii. De aceea se şi numeau Despre sinucidere, Despre lecţia de filosofie sau Despre istorie. Iată primele versuri din cartea de-acum: "Hei, e cineva-năuntru? Întreabă fluturele / aşezîndu-se pe gura fierbinte a puştii". Cine sau ce se află înăuntru? ce e acel înăuntru? – întrebări decisive pentru lirismul lui Matei Vişniec, mai ales cînd, ca în această situaţie, ele sînt asociate ameninţării, iminenţei sau prezenţei ei, dovadă a unei fervori lucide.

Rădăcinile acestei fervori sînt, însă, în suprarealism. Stranietatea nu e numai a unui personaj, ci şi a felului în care el se raportează la lucruri. Jobenul înalt, papionul de catifea, mănuşile-i albe, bastonul subţire şi pipa de abanos, iată numai cîteva din datele acestui erou liric care stă de vorbă cu Socrate şi cu kîinele Leukodemos. Ce semnifică această prezenţă?! O luptă cu oraşul şi, deopotrivă, o descifrare a agoniei. Totul se desfăşoară cu încetinitorul, nimic pare să nu se petreacă cu adevărat, realitatea însăşi şi-a pierdut consistenţa. Să fie la mijloc motivul (beckettian?!) al aşteptării? Mişcarea cu încetinitorul, calmul aparent impasibil, ca şi glisarea dinspre concret spre iluzie, dinspre concret spre cuvînt sînt ipostaze pe care le îmbracă agonia.

Crepuscular, eroul lui Matei Vişniec aşteaptă un final care nu mai este posibil pentru că nu finalul, ci aşteptarea, se înscrie în traiectul fiinţei agonice. Pe de altă parte, e aici un război nedeclarat cu tribul, cu locuitorii "euforici". Poetul – şi dublul său, acest comediant tragic – se întreabă asupra esenţei: "bestiilor, ce înţelegeţi voi din toate / acestea de vă prefaceţi că înţelegeţi / totul, ce e adevărul, ce e natura, / cine locuieşte în adîncul esenţei?". Întrebarea e salvarea şi abisul său. Abis al metamorfozelor care generează un imaginar suprarealist: înţeleptul e transformat într-o broască urît mirositoare, arborii devin păsări suave, poetul este sau redevine cal, iar crăpăturile din zidurile oraşului sînt tot mai profunde. În spatele imaginarului, stau angoasele. De aceea, suprarealismului îi succede absurdul, ca o mai bună cale de acces către adevărul fiinţei. Un imaginar în care cel devorat devoră. "Dar şi tu, bunule prieten, nu erai decît o iluzie / şi ori de cîte ori duceam pîinea la gură / din adîncul pîinii muşcai din mine". În paranteză fie zis, faţă de Sorescu diferenţa era uriaşă. Sorescu exploata prin surpriză comicul. Vişniec explorează tragicul. De aici, se poate porni. În fine, ce altă dovadă a acestui fapt decît poemul, de-a dreptul tragic-atroce, numit Despre mădularele mele: "Ce-i acolo, ce-i acolo, / răcniră inginerii / cu mîinile băgate pînă la cot / în mădularele mele // eu am ridicat puţin capul / şi am aruncat o privire / pe fereastră: / nu-i nimic, încă un cal / s-a oprit în faţa abatorului / şi loveşte cu botul / în poarta de metal".

Recunosc că poemul acesta mă ajută să revin la o idee pe care o consider structurantă pentru lirismul lui Matei Vişniec, aceea referitoare la esenţă, la miezul fiinţei, la adevăr. Adevărul faţă cu realitatea. Esenţa faţă cu materia. Poemele lui Matei Vişniec par să fie despre materie deşi ceea ce contează cu adevărat este spiritul. Lirismul lui Matei Vişniec se mişcă în timp şi în funcţie de felul cum ecuaţii de felul acesteia generează anumite soluţii. Iată două ipostaze: "am aflat că materia dispare discret din univers / şi tristeţea m-a cuprins cumva profund şi ireversibil" şi "seara ne deschideam palmele şi contemplam / stropii de apă / acolo, în interiorul lor / materia se transforma atît de încet în spirit / încît se lăsa urmărită pe larg uneori / chiar fotografiată în momentul în care / începea să spună mamă". Nu sînt singurele. Şi dacă l-am invocat ceva mai devreme pe Orfeu, vorbind de un complex orfic, privirea întoarsă către materie e un eşec întrucît accesul la adevăr nu e posibil. Materia care uneori se lasă fotografiată e, în realitate, inaccesibilă, iar nevoia discursului direct, care să nu trădeze, are drept corolar imaginea oglinzii: "m-am săturat de parabole, vierme împuţit, / alergătorule prin iarbă, ce te-ai face dacă / ai avea şase oglinzi la picioare şi / o oglindă în cerul gurii şi alta / la apusul soarelui cînd rămîi singur?". De fapt, singurul adevăr înscris în epiderma realităţii şi care poate fi oglindit priveşte continua devorare a morţii; moartea, miezul care se dezvăluie în scenarii. În alt loc, din Înţeleptul la ora de ceai, o altă dovadă a eşecului: "se apropie sfîrşitul secolului şi orbul / trecea pe stradă cu luneta subsuoară". Sînt ultimele versuri dintr-un poem care se intitulează Se apropie sfîrşitul secolului.

În condiţiile acestei neputinţe în faţa esenţei, poetului nu-i rămîne decît soluţia înregistrării faptelor, lumii concrete, descrierii detaliilor care par să nu conţină decît o suprafaţă fără adevăr. De aici ipostaza ridicol-tragică în care poetul se reflectă: e comediant, bufon sau simplu funcţionar: "aşa se scurge viaţa mea: sînt funcţionar / la o fabrică de jucării de acolo / înregistrez fel de fel de obiecte uşoare delicate / adun preţurile calculez / cît îi vor costa pe oameni toate aceste / mici obiecte nefolositoare"; simplu funcţionar, asemenea lui Caragiale şi asemenea lui Bacovia, în faţa unei lumi fragile, de jucării, marionete, care se hrăneşte din propria-i iluzie. Mirarea sceptică a bufonului este o formă a agoniei. Pînă şi descrierea poemului devine prilejul reinstituirii angoasei: "prin amintirea cuvintelor trece spaima / ca un tunel printr-un munte roşu înţepenit în faţa abisului". Aşadar, aceeaşi revoltă că poezia nu schimbă lumea, nu aduce iluminarea şi nici măcar nu reuşeşte să ucidă: "O, Doamne, unde sînt acele vremuri minunate / cînd hoţii bastarzii şi încendiatorii / erau ucişi în piaţa publică / prin simpla citire a unui poem?". De-ar ucide măcar, ar însemna că se salvează, fie şi în forma aceasta negativ-atroce. Oraşul este, oricum, un teritoriu al inconştienţei şi al existenţei în agonie. Singurul care înţelege primordialitatea nimicului este bufonul-înţelept.

Există în poezia lui Matei Vişniec o adevărată fascinaţie a nimicului: "M-am uitat în buzunarele mele: nimic / m-am uitat în jur, am desfăcut larg palmele: / nimic / m-am gîndit mai adînc, m-am concentrat / cu ochii închişi: nimic // am alergat acasă şi am deschis / dulapurile şi sertarele / am răscolit prin hîrtiile mele şi / toate cărţile mi le-am deschis la aceeaşi / pagină: nimic // am izbit cu pumnul în peretele alb / şi rînd pe rînd toţi pereţii oraşului / s-au prăbuşit ca nişte cărţi de joc / am trecut printre trupurile strivite / am privit în ochii lor: / nimic". Forma aceasta a nimicului se resoarbe finalmente în absenţa oricărei realităţi concrete. Numai cuvîntul supravieţuieşte ca un schelet. Este motivul pentru care "poemul se citeşte pe sine". Stranietatea din poeziile lui Matei Vişniec, mai ales din ultimele două volume, se datorează acestei goliri a lumii de materie, reducerii ei la cuvînt: Călătorii sumare este, cred, un poem emblematic: "Prin oraşul lipsit de străzi / trec cîntînd pietonii lipsiţi de trupuri // mîna mănîncă singură / pe o masă în bufetul gării / la fiecare două ore ciuguleşte cîte un bob de strugure // pe locul în care a stat vînătorul / s‑a tolănit acum vulturul uriaş // în bazinul cu apă e linişte / înecatul s-a chircit pe treptele de piatră // peste cuvîntul oraş / pluteşte cuvîntul ceaţă // cuvîntul om / priveşte / prin cuvîntul / fereastră". Iată scenariul celei mai înalte agonii şi diferenţele faţă de Oraşul cu un singur locuitor sînt mai mult decît vizibile. "Gura neagră" a cuvîntului este acum o "gaură neagră". "Cîinele gol / dă tîrcoale mărului gol". Nici o cunoaştere nu mai este posibilă căci obiectul însuşi, ca şi subiectul cunoaşterii, au dispărut. De data aceasta, nu numai realitatea se sustrage descrierii, în gesturi oricît de ireale, ci şi propriul corp: "Cînd să mă văd în oglindă / paf, oglinda ţăndări s-a făcut / chipul nici n-a mai apucat să ţipe / pasărea n-a mai apucat să iasă / în mii de cioburi mă privesc acum".

E aici semnul pulverizării eului şi, deopotrivă, al închiderii fiinţei nu în materie, ci în semn. Poemele ulterioare ale lui Matei Vişniec se nutresc din această preeminenţă a frontierei dintre realitate şi reprezentarea ei, vidul, consecinţa poate a unei încercări de salvare, dar expresie a des-fiinţări. Aşa se explică reificarea imaginarului suprarealist-absurd: identificarea miezului de dincolo de materie reiterează obsesia devorării: "Nimeni, nimic, niciunde / maşina de curăţat morcovi, de tocat carne, de făcut supă / se stricase şi nu mai pronunţa / decît aceste cuvinte: nimeni, / nimic / niciunde". Altundeva, în unul din ultimele poeme: "niciodată poetul nu se simte mai umilit / decît faţă în faţă cu maşina de tocat carne". A căuta un sens înseamnă a descoperi nimicul care ucide; continua lui aşteptare – căderea într-un mecanism al agoniei. Dacă un ciclu din ultimul volum tipărit în ţară se numea Viaţa concretă – de altfel, în poezia lui Vişniec faptele concrete apar cu consecvenţă –, lucrul acesta se întîmplă ca un corolar al relevării disperate a nimicului. Iată un poem, al cărui "biografism" hrăneşte neantologia, vidul, care nu mai e de factură expresionistă, ci semantică: "Era sîmbătă pe la ora opt / în faţa pizzeriei / circulaţie, maşini dezlănţuite trafic teribil / pe terasă – mai nimeni / patru consumatori şi un cîine / cer o pizza pentru acasă / între timp mă uit la preţuri / la oameni / nici o diferenţă".