Literatura germană în epoca lui Bach

Faptul că  Jorge Luis Borges a fost un mare cunoscător al literaturii universale este astăzi cunoscut oricărui cititor serios al operei sale. Ipostaza sa de istoric şi critic al literaturii engleze a fost confirmată şi de volumul apărut în 2002, Borges, profesorul (îngrijit de Martin Arias şi Martin Hadis), care adună la un loc conferinţele susţinute de scriitor de-a lungul anilor, pe diverse teme, din această literatură. O faţetă descoperită însă abia după moartea celebrului argentinian o reprezintă profunda sa cunoaştere a literaturii germane. Dovadă grăitoare în acest sens este şi textul pe care vi-l prezentăm în continuare, fiind şi el la origine o conferinţă recuperată recent de către unul din exegeţii borgesieni, Eliot Weinberger.

În faimosul eseu al lui De Quincey despre asasinare, considerată a fi una din artele frumoase, există o referinţă la o carte despre Islanda. Această carte, scrisă de un călător olandez, conţine un capitol devenit celebru în literatura engleză, pe care îl citează şi Chesterton de mai multe ori. Este vorba de capitolul foarte scurt, intitulat Despre şerpii din Islanada. Are doar această frază: "Şerpi în Islanda nu există". Şi atît.

Scopul pe care mi l-am propus este prezentarea literaturii germane din epoca lui Bach. În urma unor investigaţii, am avut tentaţia de a-l imita pe autorul cărţii despre Islanda şi a spune scurt: literatură în timpul lui Bach nu a existat. Însă acest laconism mi se pare batjocoritor, chiar o lipsă de urbanism. În plus, ar fi inadecvat pentru o epocă ce a produs poeme didactice imitate de Pope, fabule imitate de La Fontaine, epopei imitate de Milton. Iar la toate acestea ar trebui să adăugăm faptul că şi societăţile literare au înflorit într-un mod neobişnuit. De asemenea au avut loc polemici în care a fost investită toată pasiunea, absentă în literatura din această epocă. Pe de altă parte, în cazul literaturii, este vorba de două criterii diferite: criteriul hedonist, al plăcerii, care e criteriul cititorilor; din acest punct de vedere, epoca lui Bach a fost literar săracă. Apoi există un alt criteriu, acela al istoriei literare, care e mult mai primitoare decît literatura; din această perspectivă epoca a fost importantă pentru că a pregătit momentul următor, Iluminismul, şi chiar epoca clasică a literaturii germane, cea mai bogată a acestei literaturi şi una dintre cele mai copioase din literatura lumii: epoca lui Goethe, a lui Holderlin, Novalis, Heine şi a atâtora altora.

Fenomenul unei epoci sărace în literatura germană nu este unic. Toţi istoricii acestei literaturi au menţionat că literatura germană nu este succesivă, ci intermitentă, discontinuă. Astfel, s-a observat că există perioade de splendoare, iar între ele intervale de timp aproape nule, de obscuritate şi inerţie. Fireşte că pentru un atare fenomen s-a căutat o explicaţie. După cîte ştiu, există trei asemenea explicaţii. Prima este de ordin politic şi susţine că Germania, care a ajuns să fie un fel de campament al tuturor armatelor din Europa, a fost invadată şi distrusă periodic (cum s-a întîmplat şi în cel de-al doilea război mondial), iar eclipsele literaturii germane corespund acestor anihilări războinice. Această explicaţie e bună, dar nu cred că este suficientă. A doua explicaţie, pe care o preferă istoriile literare redactate de către nemţi, stipulează că în aceste intervale de obscuritate adevăratul spirit german nu a putut să-şi croiască drum pentru că s-a dedicat imitării unor modele străine. Fapt întru totul adevărat, cu toate acestea însă se poate observa că atunci cînd o ţară are un spirit puternic, influenţele străine, exotice, nu-i sărăcesc spiritul, ci îl revigorează, precum se întîmplă în epoca barocă, anterioară epocii lui Bach pe care o voi trata aici. Numit în Germania "al barocului", secolul al XVII-lea a fost unul strălucit pentru această ţară, deşi pe durata lui au predominat influenţele străine, însă nu într-un mod care ar fi oprimat spiritul german. Dimpotrivă, influenţele străine au fost asimilate şi utilizate.

Vreau să subliniez în trecere, întrucît este interesant pentru noi, că influenţa predominantă în literatura germană din sec. al XVII-lea a fost cea spaniolă. Astfel, la Michael Moscherosch - cel mai mare satiric german al acestei epoci care a scris o carte intitulată Visiones prodigiosas y veridicas - se constată influenţa lui Sueсos de Quevedo. Autorul precizează că în această carte sînt zugrăvite toate acţiunile oamenilor, culorile lor naturale, ipocrizia, minciuna şi vanitatea. Alt caz, mai celebru, este cel al lui Grimmelshausen, care cunoştea nuvelele picareşti spaniole, inclusiv o traducere fragmentară din Quijote, precum Rinconete y Cortadillo, şi o versiune germană a lui Guzman de Alfarache de Mateo Alemбn. Ei bine, Grimmelshausen a conceput un proiect de aplicare a tehnicii nuvelei picareşti spaniole la viaţa germană din timpul Războiului de Treizeci de Ani – istoria unui soldat, numit Simplicissimus care a luptat în Războiul de Treizeci de Ani. Şi proiectul său a avut succes. ă…î  

O trăsătură care diferenţiază această literatură de modelele spaniole ar fi faptul că nuvela picarescă spaniolă a fost scrisă cu un scop moral, satiric; în schimb, Simplicissimus al lui Grimmelshausen - mai ales în primele cărţi - pare să nu aibă alt scop decît acela de a reflecta, ca într-o mare oglindă, întreaga viaţă teribilă a Germaniei din timpul Războiului de Treizeci de Ani. Apoi, în măsura în care cartea a avut succes, Grimmelshausen adăuga alte capitole. Către finalul "naraţiunii" se întîmplă ceva tipic pentru mintea germană: opera se îndepărtează de la faptele concrete şi se transformă în alegorie. Eroul atîtor aventuri sîngeroase devine sihastru, se refugiază în Pădurea Neagră, apoi pe o insulă. Acest final al eroului pe o insulă este important în literatura germană, pentru că anunţă o serie de cărţi care, după aceea, au fost cultivate foarte mult timp, pe tot parcursul sec. al XVIII-lea, adică, chiar pe vremea lui Bach. E vorba de cărţi care în Germania s-au numit Robinsonaden, adică nişte imitaţii după romanul Robinson Crusoe al lui Defoe. Robinson Crusoe i-a impresionat foarte mult pe nemţi, iar imitaţii după această carte există din belşug. Prin urmare, s-a întîmplat că germanii s-au entuziasmat atît de mult de ideea unui om solitar pe o insulă, încît au distrus componenta patetică a acesteia, ajungînd să scrie romane în care erau treizeci sau cincizeci de Robinsoni simultan, romane care deja nu mai erau istorii ale singurătăţii şi ale răbdării unui om, ci istorii ale unor întreprinderi coloniale sau utopii politice.

Revin acum la problema pe care am semnalat-o la început: aceea a epocilor de sterilitate şi obscuritate care transpar periodic în literatura germană. Cred că, pe lîngă circumstanţele politice şi influenţele literaturilor străine (acestea, contrar opiniei criticilor patrioţi, nu întotdeauna sînt malefice), există o a treia raţiune care îmi pare cea mai verosimilă dintre toate (şi care nu o exclude pe celelalte), o raţiune, poate, fundamentală: explicaţia acestor epoci de obscuritate ale literaturii germane rezidă în caracterul german. Nemţii sînt incapabili de a acţiona spontan şi au nevoie mereu de o justificare pentru ceea ce urmează să întreprindă. Au nevoie să se vadă pe ei înşişi la persoana a treia, să fie ridicaţi în slăvi înainte de a acţiona. Dovada constă în faptul că nemţii, pe parcursul unor vremuri îndelungate, nu au fost un popor de acţiune, ci un popor de visători. Îmi amintesc în acest sens o faimoasă epigramă a lui Heine care spune că Dumnezeu a acordat francezilor imperiul uscatului, englezilor imperiul mărilor, iar nemţilor imperiul norilor. Îmi amintesc de asemenea un poem faimos al lui Holderlin intitulat Nemţilor în care le spune compatrioţilor săi să nu-şi bată joc de copilul care călăreşte cu bici şi cu pinteni calul de lemn, pentru că ei sînt asemeni acestui copil: la fel de săraci în fapte şi bogaţi cu gîndul. ă…î

Pe lîngă aceste exemple literare am putea cu toţii să cităm cîteva cazuri din politica germană. Nu ştiu dacă Dvs. mai ţineţi minte că la începutul războiului din 1914, un cancelar german, Bethmann Hollweg, a fost obligat să dea explicaţii de ce nemţii nu şi-au respectat angajamentul neutralităţii şi s-au angajat în acţiuni militare. Orice om politic, din orice parte a lumii, şi-ar fi construit apărarea pe argumente subtile. În schimb, Bethmann Hollweg, pentru a justifica lipsa de loialitate a ţării sale, şi-a "înjghebat" o teorie a loialităţii, afirmînd în discursul său că germanii nu trebuiau să se supună unui tratat: un tratat nu este altceva decît o bucată de hîrtie. Acest tip de argumentaţie a fost exacerbat în timpul nazismului. Nemţilor nu le-a ajuns faptul că au fost violenţi, ei au considerat de cuviinţă să conceapă o teorie prealabilă a cruzimii, o justificare a violenţei ca postulat etic.

Cred, prin urmare, că trăsăturile caracterului naţional pot explica epocile obscure ale literaturii germane. În plus, este vorba de perioade de acumulare în care spiritul german se pregăteşte să ia o decizie.

Mi-am amintit de multe ori de proiectul lui Valery de a scrie o istorie a literaturii fără nume proprii. O istorie în care s-ar prezenta toate faptele, toate cărţile lumii, ca fiind scrise de către o singură persoană, de către spiritul universal. Bineînţeles că putem accepta, fără mari riscuri, această ficţiune a lui Valery. Dacă presupunem că toată literatura germană este opera spiritului german, atunci putem afirma că epoca vieţii lui Bach - adică, anii cuprinşi între 1675 şi 1750 - corespund unei perioade de meditaţie a spiritului german care pregăteşte splendida epocă a lui Holderlin, Lessing, Goethe, Novalis apoi a lui Heine ă…î.

În altă ordine de idei, dacă spunem Germania gîndindu-ne exclusiv la epoca lui Bach, s-ar putea să greşim. Pentru că Germania de azi este o ţară mare, unită, în schimb, în acele vremuri, Germania reprezenta o sumă de regate mici, principate şi ducate independente. Germania de atunci era, într-un fel, o suburbie a Europei. Pentru a ajunge la confirmarea acestei idei, e suficient să vedem ce au gîndit unii nemţi din acele vremuri. De pildă, doi exponenţi iluştri ai epocii, Leibniz şi Fridrich al II al Prusiei. Leibniz a scris un tratat în care încerca să apere limba germană, cerîndu-le compatrioţilor săi să-şi cultive limba. El spunea că germana, bine cultivată, nu va mai fi o limbă nebuloasă şi neîndemînatică, ci una "de cristal", ca franceza. Pentru ca, după aceste consideraţii patriotice, să-şi dedice întreaga viaţă scrisului în franceză. Cred că decizia lui Leibniz de a se îndepărta de idiomul natal pentru a scrie într-unul străin este o probă a ceea ce el realmente gîndea. Fireşte, Leibniz era un om cu o curiozitate universală. Era firesc deci să-l intereseze stilul propriei sale limbi pe care a simţit-o, însă, ca pe o limbă provincială.

Alt caz şi mai explicit este acela al lui Fridrich cel Mare care a afirmat odată că el nu crede că Germania poate să producă ceva bun din punct de vedere literar. Cînd a fost descoperită epopeea Cîntecul Nibelungilor, a considerat-o o operă puerilă şi barbară. Pe de altă parte, se ştie că Fridrich cel Mare a creat o Academie, iar persoanele care o frecventau scriau cu toţii în franceză (de fapt, erau literaţi francezi respectaţi cu o veneraţie provincială).

Nu lipsesc şi alte exemple care ilustrează caracterul provincial al Germaniei din acele timpuri. Dr. Johson, deja bătrîn, a vrut să înveţe o limbă care să nu-i fi fost cunoscută pentru a şti dacă mai este încă integru din punct de vedere intelectual. Ei bine, el a ales olandeza, nu i-a venit în minte să studieze germana. Asta vrea să însemne că germana, pe atunci, era o limbă la fel de provincială şi la fel de uşor de uitat, cum este astăzi olandeza.

Revin la polemicile din acea perioadă. Între ele, una celebră: polemica dintre Gottsched şi doi scriitori elveţieni, Bodmer şi Breitinger. Gottsched era un literat german care a vrut să fie "dictatorul literar" al epocii sale şi a publicat multe cărţi la Leipzig, unde a locuit o vreme îndelungată. Elveţienii traduseseră Paradisul pierdut al lui Milton, iar unul din ei scrisese un poem epic despre potop şi altul despre Noe. Elveţienii susţineau, într‑un mod deloc interesant, desigur, drepturile imaginaţiei în poezie. Cu aceasta au stîrnit furia lui Gottsched care, fiind adeptul gustului francez, a publicat o carte intitulată Arta poetică, în care susţine cele trei unităţi aristotelice: de acţiune, de loc şi de timp. E foarte curios să comparăm această pledoarie a lui Gottsched cu ceea ce s-a făcut în alte părţi ale Europei, căci vom constata atmosfera provincială, burgheză a Germaniei. După cum a confirmat-o de altfel şi replica adversarilor săi elveţieni. Aşadar, Gottsched afirmă că piesele de teatru trebuie să se limiteze la unitatea de acţiune (adică să existe un singur argument), la unitatea de loc (totul să se întîmple în acelaşi loc) şi la unitatea de timp. Unitatea de timp a fost interpretată, întotdeauna, în sensul de douăzeci şi patru de ore. Lui Gottsched cele 24 de ore i se păreau excesive dintr-un motiv foarte burghez: pot fi tolerate numai douăsprezece ore şi acestea să fie ore de zi şi nu ore de noapte. Şi adaugă, fără a-şi da seama că se înşală, acest "raţionament" extraordinar: în cele 24 de ore ale piesei de teatru nu trebuie să intervină orele din timpul nopţii pentru că - explică el - noaptea trebuie să dormim. Gottsched, fidel părerii burgheze că nu se cuvine să avem nopţi albe, extinde durata acţiunii la 24 de ore, atît cît trebuie să dureze o piesă de teatru.

Un alt exemplu interesant din aceeaşi perioadă îl constituie poetul Gunther care figurează în toate istoriile literaturii germane. Poemele sale sînt nule dacă le citim fără să cunoaştem epoca în care le-a scris; sînt bune numai dacă le comparăm cu scrierile altor poeţi germani contemporani lui. Într-un poem, din care voi citi nişte versuri dedicate lui Iisus. Gunther spune:

"Din exterior mă frămîntă /Ameţeala puternică a nenorocirii/                              din interior, teama îngrozitoare/şi furia tuturor păcatelor. / Unica mea salvare, Iisuse,/ este moartea mea şi compasiunea ta."

Acest poet este important pentru că este reprezentantul "pietismului", forma religioasă a epocii în care a trăit Bach. Este vorba de o mişcare care s-a produs în cadrul bisericii luterane şi care poate fi explicată în felul următor: Luter a început să revendice libertatea omului creştin, atacînd autoritatea Bisericii. Într-un tratat de-al său, Despre libertatea unui om creştin, el a susţinut acest paradox: omul creştin este domn a tot şi a toate, este subiectul tuturor lucrurilor. Cum se ştie, Luter a tradus Biblia în germană, traducere care pune bazele limbii germane actuale, fiind primul său document literar. Luter a susţinut că adevărata forţă a omului se află în el însuşi, în propria sa conştiinţă, nu în autoritatea Bisericii, şi sprijinindu-se pe acest postulat, a atacat vînzarea papală a indulgenţelor. În acea vreme exista o curioasă doctrină papală care justifica vînzarea indulgenţelor. Astfel se afirma că Iisus şi martirii săi acumulaseră un număr infinit de merite, depăşind cu mult numărul celor de care aveau ei nevoie pentru a se salva. Aceste merite superflue ale vieţii lui Iisus, ale Fecioarei şi ale martirilor creştini, s-au acumulat în cer şi formează acolo ceea ce s-a numit Thesaurus meritorum, "tezaurul de merite". Se afirma, de asemenea, că Marele Pontif purta cheile de la acest tezaur celest şi că putea să le distribuie celor fideli. Tot astfel, rezulta că persoanele care cumpărau indulgenţe, cumpărau de fapt o parte din aceste merite infinite acumulate în ceruri. Ei bine, Luter a negat această credinţă, precizînd că o astfel de concepţie a "meritelor depozitate" în ceruri, era lipsită de sens. Omului, pentru a se salva, îi era suficientă credinţa: cel mai important lucru era ca fiecare să creadă că era salvat şi astfel s-ar fi salvat. Cînd şi-a atins triumful, luteranismul s-a convertit, la rîndul său, într-o altă biserică. A ajuns să se transforme, în Germania, într-un al doilea Papat, la fel de rigid ca şi cel anterior. Atunci, multe persoane religioase au protestat împotriva acestei rigidităţi, împotriva acestui caracter exclusiv dogmatic al luteranismului, şi au vrut să revină la o religie mai intimă. Ei bine, cei ce au vrut să "refacă" o comunicare directă a omului cu divinitatea au fost pietiştii. Cel mai faimos, căpetenia lor, s-a numit Spener. El a început prin a aduna oameni în casa sa; aceste întâlniri se numeau "adunări de pietate" sau "adunări a persoanelor cu pietate". Adversarii i-au numit "pietişti". Cu termenul "pietist" s-a întîmplat ceea ce s-a întîmplat cu atîtea alte porecle: a fost adoptat de către înseşi persoanele care erau atacate. S-a întîmplat de multe ori şi în istorie. În Anglia - cu tories, iar în Franţa, în domeniul artelor plastice, a fost cazul "cubiştilor". Termenul "cubist", la origine şi el un cuvânt burlesc, aparţine unui critic ostil care, văzând o cantitate de cuburi într-un tablou, a exclamat: "Qu’est-ce que cela: C’est du cubisme?" Ulterior, cuvîntul "cubism" a fost adoptat de înseşi victimele ironiei.

Spener şi-a propus mai multe scopuri. Unul era să adune persoane pentru a citi Biblia. Altul, pentru a practica... creştinismul. Fiecare creştin trebuia să dea probe evidente ale faptului că avea o viaţă ireproşabilă, în comportament şi obiceiuri. Spener susţinea că orice creştin trebuie să se considere un sacerdot şi să ia parte la guvernarea Bisericii. El a propus de asemenea să fie tolerate opiniile heterodoxe, iar predicile să cultive un stil mai puţin retoric şi mai direct. "Pietismului" i-a luat locul o altă ideologie: "iluminismul", care pretindea ca orice lucru trebuie să se supună raţiunii. Iluminismul însă s-a bazat, cel puţin în parte, pe mişcarea dogmatică anterioară.

Rezumînd cele expuse, să tragem următoarea concluzie: Bach a compus minunata sa muzică într-o epocă foarte săracă din punct de vedere literar, dar - se cuvine să nu uităm acest detaliu - într-o epocă săracă dacă vom căută în ea opere durabile, dar deloc săracă dacă o judecăm din perspectiva activităţii intelectuale. Pentru că a fost o epocă de dezbateri, de polemici, de căutări. Această constatare, a unei muzici extraordinare contemporană cu o literatură săracă şi aproape nulă, ne conduce la situaţia de a admite că fiecare epocă are o expresie a sa, una singură; că acele epoci care şi-au găsit expresia lor plenară în artă, nu pot să o găsească în altă sferă. Am înţelege atunci că nu este un paradox, ci un fapt normal, această contemporaneitate a unei muzici mari, a lui Johhan Sebastian Bach, cu o literatură săracă din Germania acelui veac.

Traducere şi prezentare de Eugenia BOJOGA