Valentina Rusu-Ciobanu: apoteoza de după pictură

Muzeul Naţional de Arte (MNA) din Chişinău şi-a "forjat" un crez profesional: să organizeze periodic expoziţii personale, cu intenţii retrospective, ale unor artişti importanţi din spaţiul nostru cultural, recuperând şi readucând în actualitate nume de creatori de primă mărime: Ada Zevin, Eugenia şi Moisei Gamburd, Alexandra Picunov. Chiar dacă are în administrare un imobil impropriu, cu mari probleme de stabilitate, lucruri care pun în pericol colecţia aflată în expunerea permanentă, echipa de muzeografi, precum şi administraţia acestei instutuţii fac eforturi aproape nebuneşti (în sens de imposibile!) pentru a arăta modelele cele mai reprezentative şi stabile ale artei noastre. Şi nu este un lucru deloc lesne de făcut.

Către finele anului trecut MNA a propus un nou proiect expoziţional, personala pictoriţei Valentina Rusu-Ciobanu (decembrie 2003 - februarie 2004). O amplă expoziţie de pictură. S-a selectat un număr reprezentativ de lucrări, acoperind practic toate etapele creaţiei acestui artist original şi deosebit, pe exemplul căruia se întrezăreşte foarte exact sinuoasa unui traseu zbuciumat, unic în felul său. A debutat ca toţi semenii săi – stilistic vorbind – într-o cheie "realistă", cu o pictură a la prima, destul de "neconformă" cu cerinţele pragmatic de exacte ale "realismului socialist". Debutează expoziţional în anul 1948 – s-au păstrat şi lucrări din acea epocă, neincluse însă în retrospectiva de la MNA. Prima lucrare care deschide şirul expunerii este tabloul Ştefan cel Mare după lupta de la Războieni (1959-1960), pânză "pandant" – din punct de vedere stilistic – cu celebra lucrare Fetele din Ceadâr-Lunga a lui Mihail Grecu. Ambele piese au fost pe larg comentate şi criticate în epoca creării lor. Şi de fapt, odată cu ele a şi început procesul de desprindere de rigiditatea ideologico-adminstrativă a puterii sovietice. "Breşa" creată nu mai putea fi remediată. Nu voi înceta să subliniez acest detaliu, importanţa căruia este capitală: sistemul picturii din Moldova sovietică s-a constituit în absenţa "realismului socialist", acest precept ideologic s-a cantonat multă vreme într-o formă specioasă, neclară, diluată, neînţeleasă practic de nimeni. Întrebată într-un interviu dacă am avut în spaţiul nostru nişte "militanţi" pentru această metodă, artista mi-a răspuns: "Nu erau militanţi. Au înţeles la timp acest lucru. Ştii, că şi lor le-a fost extrem de greu, pentru că nu cunoşteau ce-i aia "sotzrealism". Peste noapte au trebuit să descopere, să afle ce şi cu este..."*

Sala inaugurală a expoziţiei conţine şi alte lucrări, întregind imaginea unei perioade destul de lineare, "cuminţi", nimic din acele lucrări nu anunţă metamorfozele ulterioare din laboratorul creator al artistei. Piese precum Natură moartă cu ceainic (1952), Natură moartă cu floare (1953) sunt reprezentative pentru acea etapă. La acestea ar trebui adăugate Fată la fereastră (1954) şi compoziţia La joc (1956-1957), şi mai ales, Plantarea pomilor (1960-1961) – lucrări care prevestesc deja anumite mutaţii de ordin stilistic şi cromatic, pe care le şi conţin într-o anumită măsură. În special cea din urmă. Felul în care este structurată compoziţia, cum sunt modelate figurile, tipul de tuşă şi renunţarea aproape bruscă la sistemul de referinţă "clar-obscur" (componentă peremptorie a "realismului socialist") prefigurează etapa denumită, de unii specialişti, "primitivistă", încadrabilă între anii 1964-1970. Voi încerca riscul să localizez şi nişte lucrări care să "închidă" între paranteze acestă fază a creaţiei Valentinei Rusu-Ciobanu – Foc de artificii (1964) şi Portretul lui Glebus Sainciuc (1969-1970). Lucrarea Foc de artificii (prima variantă), de cam un metru pe latura mare, înscrie în interiorul său un panou aproape decorativ, cu o cromatică suculentă, pestriţă, în proximitatea imediată a expresiei fauviste. N-a mai rămas nimic din "tangajul" figuraţiei naturaliste, este pictură pură, bucurie coloristică dezlănţuită, senzualitate luministică. Totuşi, gradul ultim de stilizare se atinge în lucrarea În parc (1966), care aminteşte de inconştienţa pură a picturii infantile. E o imagine distilată la maximum, este reprezentarea "apoteozei de după pictură". Singura referinţă din istoria artei, pentru a compara acestă lucrare, ar fi "figuraţia" zisă primitivistă a lui Rousseau Vameşul. Panoul pictural al Valentinei Rusu-Ciobanu vine să "substituie" şi să îmbălsămeze întrucâtva butaforia bălţată a fotografilor de demult, care juca rolul unor fundaluri fictive, de falsitatea cărora toată lumea era conştienţă; totuşi, massele veneau puhoi să-şi înveşnicească chipurile, cu bucurie, în faţa lor. În special, la vremea sărbătorilor. De ce? Probabil pentru că lumea avea nevoie de acest joc, de convenţie, de tertipuri ieftine, caraghioase şi efemere. În faţa lucrării semnate de artistă, ca privitor, te simţi ca şi cum ai "vedea" o poveste simplă, dar care te proiectează într-un "univers"simili-teatral, ireal, etern, fără umbre, unde ubicuitatea luminii este de la sine înţeleasă, intrinsecă: un altoi de sensibilitate ţărănească, cultă şi magică. Momentul incomprehensibilităţii, un reper de "scurtcircuitare" a percepţiei – ce se produc imediat ce priveşti lucrarea, modifică treptele de lectură ale acesteia. Nu o mai vezi ca pe o ilustrare detaşată şi fidelă a realului, a naturalului, ci te prinzi instantaneu că e o realitate secundă, re-prezentată, anti-retorică. Ea nu are răceala picturii academiste, ci emană o căldură "epifanică" a frumosului. E clar că dintr-un astfel de "banc" se putea naşte şi tabloul Diogene sau Îmblânzitorul de lei, lucrarea din 1967, în care: "Cel din mijloc e Igor Vieru, cel din dreapta e Grecu, ceilalţi – sînt Sainciuc şi Dumitru Fusu. Ei sînt îmblînzitorii de lei. Grecu se gudură la Vieru, iar Sainciuc stă mîndru cu piciorul pe leu. Dumitru Fusu, în ipostaza lui Diogene, umblă cu lumînarea în căutarea omului. Astea-s nişte bancuri de-ale mele, scorneli proprii. Fusu "murea" de plăcere să-i vadă pe ceilalţi trei că stau pe nimic, în aer, suspendaţi."** Acesta este suportul ideatic pe care s-au plămădit şi aliniat un şir de lucrări, care mai de care mai "stranii" şi mai diverse – Bărbatul cu pocal şi ţigară (Portretul lui Aureliu Busuioc) (1966), Natură statică pe fundal albastru (1966-1967), Tinereţe (1967), Compoziţie cu ramură de gutui (1968-1969), Pământ şi cer (1969), Portretul Ecaterinei Pogolşa (1970), V.I.Lenin şi N.K. Krupskaia ***(1970) şi mai ales ciclul Roboţii (1968-1969). O lucrare din ultima serie este prezentă şi în expoziţia chişinăueană, deşi ar fi meritat expunerea ei integrală, dată fiind importanţa acesteia în economia operei picturale (cel puţin în vizunea mea). Faza "primitivistă", căreia artista însăşi i-a pus numele de "moment senzorial" (care cuprinde şi numeroase peisaje, naturi statice extrem de diferite, unele lucrate chiar într-o cheie geometrizant-abstractă), se încheie cu Portretul lui Glebus Sainciuc. Artista resimte nevoia revenirii la precizie, la o ordine maximă, ascetică s-ar putea spune, la un alt tip de naraţiune vizuală – în chiar momentul în care se putea vorbi deja despre o "marcă" matură a picturii sale. Era la un pas de abstractizarea ultimă, iconicitatea era pusă în primejdie, subminată. Prin urmare, reapariţia "realismului" este bruscă, devenind monumentală. "Fotorealismul" (o formă oarecum extremă a expresiei realiste) a unor lucrări ca Vizita medicului (1970-1971), Lunomobilil (1970), Copiii şi sportul (aceiaşi perioadă), Prietenie (1974), Glie şi oameni (1975) are o valoare decorativă, "dematerializată", ilustrează o lume aseptică şi glacială, paralelă. Imaginea se radicalizează, în sens de concreteţe. Şi aici se strecoară paradoxul: cu cât aceasta este mai perceptibilă, mai reală, cu atât ea se îndepărtează de suflul realului. Intenţia se escapism îşi face subtil apariţia. Un spirit ludic, jucăuş, ghiduş execută "tumbe" şi "giumbuşlucuri"; artista e liberă să interpreteze după bunul său plac tot ce vede şi o înconjoară.

Lucrarea Micul dejun (1979-1980) ne apare ca o încununare a sintezei formale şi conceptuale a artistei. Aparent avem de-a face cu o imagine "clasică", frontală, privirea superficială alunecă rapid pe suprafaţa ei fără să-i observe misterul, stranietatea, incifrarea...Subtilitatea picturii, sfumatto-ul mimat, simpleţea motivului refuză orice "greutate" a subiectului: el este pur şi simplu. Încordarea interioară a acestei scene aminteşte de unele secvenţe captate din neorealismul cinematografic italian. În fapt, mai multe epoci şi-au dat întâlnire aici. Aici parcă nimic nu se întâmplă, dar orice este posibil şi totodată plauzibil. Este ca un decupaj fugar dintr-un continuum spaţial şi temporar. Acesta contrazice schema tabloului ca "fereastră", imaginea se termină, la Valentina Rusu-Ciobanu, numai pentru că pânza are limitele ei..., că este finită. Nu pot să nu fac aici o paralelă între opera Valentinei Rusu-Ciobanu cu cea a mai tânărului Andrei Sârbu (1950-2000), care s-au întâlnit în abordarea simultană a fotorealismului. Chiar dacă au ajuns acolo pe drumuri diferite, intenţiile lor erau, se poate intui, cumva consubstanţiale. S-au născut din nevoia de "alteritate", esenţială pentru orice organism plastic viabil. Iar asta, voinţa de alteriate, într-un regim autoritar, putea fi citită ca o subversiune sublimată...Ambii şi-au asumat acest risc.

Salutar este faptul că editura ARC a reuşit să se sincronizeze cu intenţiile MNA, lansând simultan albumul Valentina Rusu-Ciobanu****, al cărui text introductiv e semnat de istoricul de artă Constantin I. Ciobanu. El poate fi privit într-un fel ca un catalog al expoziţiei comentate, şi este cu atât mai preţios cu cât conţine un material ilustrativ mult mai bogat decât cel de pe simezele MNA. În ultimă instanţă, cele două proiecte se completează reciproc. Eseul introductiv pus în deschiderea materialului iconografic aduce multe date inedite, fotografii de epocă, material din arhiva familiei, bruioane de atelier, întregind prin acestea portretul atât de complex al artistei. A fost un bun prilej de a se vorbi despre perioada de şcolire a acesteia, la Iaşi. În general, "perioada românească" a mai multor plasticieni autohtoni fusese "ocultată" sub regimul de ocupaţie sovietică, sau considerată ca o "rătăcire"... Că nu a fost aşa, o dovedeşte anume faptul că cei mai buni artişti, consideraţi sau deveniţi clasici, şi-au făcut studiile anume în România interbelică. Tocmai de aceea, organizarea unei serii de expoziţii, la Bucureşti, ale artiştilor basarabeni, care şi-au făcut studiile de măestrie în acea epocă, ar însemna un act măreţ de recuperare.               

ianurie-febriarie, 2004

______________

* vezi: "Mulţi dintre cei cu putere de decizie erau nişte neputincioşi", dialog Vladimir Bulat - Valentina Rusu-Ciobanu, în Contrafort, Chişinău, nr. 10-11, 2000, pag.22.

** ibidem, unde s-a reprodus şi lucrarea descrisă atât de savuros de pictoriţă.

*** una din lucrările cele mai tari ale artistei, emisă cu bună ştiinţă, cred, din expoziţia comentată.