Virilitate şi feminism în literatură

O foarte recentă "Istorie a literaturii şi a ideilor literare din Franţa secolului XX" (ediţie îngrijită de Jean-Claude Berton, Paris, 2002), rezervă un capitol aproape insignifiant (Avântul feminismului) principalelor teme abordate de "romanul feminist", unde specifică faptul că, în teritoriul literaturii, cvasimonopolizat de bărbaţi, scriitura feminină militează pentru o transformare reală a practicilor socio-culturale patriarhale. Constatarea, fără îndoială, corectă, este, în mod inevitabil, reducţionistă şi dogmatică, pentru că "literatura făcută de femei", cel puţin la momentul actual, nu are, în totalitate, un caracter militant, unul ce ar sugera o legătură cu mişcarea Women’s Liberation din anii ’60 şi de la începutul deceniului următor. Este adevărat, opiniile critice formulate de femei aveau să joace un rol esenţial în denunţarea şovinismului culturii masculine, ele purtând, la începuturi, un pronunţat caracter "revoluţionar". Dar a melanja întreaga producţie literară a femeilor, atît de variată şi de inegală în manifestări - de la romanul poliţist, SF, istoric, social, politic sau filozofic şi pînă la romanul experimental, axat pe cercetarea unor noi tehnici expresive, plasate sub eticheta "literatură feministă" -, este un gest minimalizator.

Problema, dacă e să o acceptăm ca atare, implică bănuiala că această segregaţiune, această "neintegrare" a literaturii feministe într-un proces literar general, nu reprezintă consecinţa faptului că autorul e bărbat sau femeie, ci, mai curînd, reactualizează ideea (dacă actualitatea ei a fost, vreodată, cu adevărat, pierdută) feminităţii ca manifestare a culturii de masă, îndelung detestată şi contestată, după cum se ştie, de aşa-zisa cultură înaltă. Mereu ambiguă, această "prezenţă absentă" a literaturii feminine/feministe în Marea Literatură (de parcă ar exista un Edificiu al Literaturii, construit de bărbaţi, în care literatura femeilor, în calitate de ultim musafir, e ţinută în antreu, într-o infinită indecizie cu privire la numărul de locuri rămase vacante în jurul mesei) nu pare să-şi fi modificat conturul nici chiar în noile realităţi culturale ale epocii postmoderne. De altfel, în relaţia cu feminismul, postmodernismul masculin nu a adus un plus calitativ faţă de criticii care declară cu emfază că modernismul a acumulat toate experienţele artistice posibile şi că postmodernismul nu vine cu nici o noutate.

Faptul că literatura feministă continuă să fie interpretată drept un produs, prin excelenţă, al culturii de masă, o demonstrează prezenţa – vizibilă, publică – a cărţilor scrise de femei (şi, după cum am constatat, destinate consumului femeilor) în librăriile occidentale unde standuri separate reunesc ghiduri practice pentru tinerele gospodine, cărţi de bucate şi de reţete cosmetologice, ediţii ilustrate ale Kama-Sutrei şi studii cu recomandări inteligente pentru femeile care vor să-şi facă bărbaţii fericiţi, istorii ale feminismului, ca mişcare politică, şi istorii ale literaturii feministe, romane ale Sandrei Brown, bestselleruri de ultimă oră ale tinerelor internet-iste şi romane deja consacrate ale unor autoare de mare notorietate cum ar fi Nicole Brossard, Ingeborg Drewitz, Christa Wolf sau Ursula Le Guin. Aici se impune o întrebare de ordin teoretic: ce se subînţelege prin "literatură feministă"? – literatura mişcării sociale care susţine egalitatea în drepturi a femeii cu bărbatul în toate sferele activităţii sociale sau o literatură înglobînd totalitatea însuşirilor şi a trăsăturilor ce alcătuiesc specificul caracterului feminin? Amintim, în treacăt, că termenul de "feminism", fiind un neologism la data formulării primelor revendicări explicite ale "drepturilor femeilor" de către pionierele "sufragismului" din Anglia anului 1880, era împrumutat din vocabularul medical, unde desemna lipsa de virilitate constatată la unii bărbaţi. Acestei expresii, la fel ca şi celei de "fin-de-siecle", adoptată şi ea începînd cu anul 1880 de către majoritatea artiştilor europeni, i se stabileşte o flagrantă lipsă de precizie atît în limitele cronologice, cît şi a înţelesurilor ce i se pot atribui. Dacă e să acceptăm că literatura scrisă de femei - analizînd personalitatea umană în ansamblu: condiţia femeii şi condiţia bărbatului (în echilibrul cuplului), sau fenomenul maternităţii/paternităţii - oferă o optică total diferită de cea masculină, feminismul, ca mişcare socio-politică, şi feminismul, ca fenomen al istoriei artei, sunt inseparabile. În consecinţă, separarea "literaturii feministe" de "literatura masculină" nu numai că este operabilă în cîmpul teoretic, ci şi inevitabilă.

Desuetă, această repartiţie bibliografică "după gustul femeilor" din librăriile occidentale, evocă un episod oarecum anecdotic din biografia lui Andre Gide, reconstruită cu scrupulozitate de Pierre Lepape în Andre Gide le messager (Editions du Seuil, 1997). Diviziunea "pe interese" a soţilor Gide, remarcă Pierre Lepape, este reprezentativă pentru familia burgheză tradiţională: soţului, preocupat de ascensiunea profesională, i se rezervă exclusiv formarea intelectuală şi cunoaşterea de orice fel, în timp ce soţiei îi revine formarea spirituală şi dresajul moral. Separarea e atît de evidentă încît se înscrie în "geografia" apartamentului soţilor Gide: lecturile profane se găsesc în biroul-bibliotecă al tatălui, iar cărţile sacre în micul salon matern, aranjat pentru rugăciuni şi meditaţie. În ierarhia autorilor selectaţi de tatăl scriitorului, Paul Gide, un supradotat jurist care publică, între altele, un tratat cu titlul "Istoria condiţiei privaţiunii femeilor în dreptul antic şi modern" (1867), literatura pentru copii e în coada topului, fiind considerată o sub-literatură care nu merita să stea decît în salonul matern. Trebuie remarcat că, în marea lor majoritate, cărţile dedicate copiilor erau scrise în perioada respectivă de femei, ale căror nume, dintr-un motiv sau altul, nu "transcend" existenţa lor terestră, chiar dacă unele dintre ele, cum ar fi Laure Surville, sora lui Balzac, doamna Cheron de la Bruyere sau Julia Daudet, ar fi putut pretinde o mai mare consideraţie. Atitudinea avocatului Paul Gide faţă de scriitura feminină care, cu destulă timiditate, începe să se afirme deja în acea perioadă, nu e, însă, una singulară şi izolată. Romain Rolland, bunăoară, în "Jean–Christophe", ne dă o idee despre ce credeau bărbaţii în legătură cu pătrunderea femeilor în mediul literar parizian: "Literatura de azi forfoteşte de femei şi de bărbaţi feminizaţi. E bine că femeile scriu, dacă ele ar avea sinceritatea de a revela ceea ce, de fapt, nici un bărbat nu a ştiut să vadă: esenţa spiritului feminin. Dar puţine dintre ele o fac; cele mai multe nu scriu decît pentru a atrage atenţia bărbatului: în cărţile lor ele sunt la fel de mincinoase ca şi în saloanele lor; îşi înfrumuseţează firea anostă şi flirtează cu cititorul". ("Jean-Christophe", II, Paris, 1983, pp. 157-158).

Constatăm aici manifestarea tradiţiei occidentale a misoginismului, ale cărui teze au sedus artişti extrem de diferiţi ca spirit şi identitate creativă, cum ar fi Italo Svevo, Hermann Broch, Karl Kraus, Georg Trakl, Kafka, Schцnberg, Wittgenstein, Cioran, ca să dăm doar câteva nume. Majoritar admisă, ideea superiorităţii "naturale" a sexului masculin faţă de cel feminin devine o dominantă aproape paroxistică a universului mental de la sfîrşitul secolului al XIX-lea, conţinutul ei fiind determinat în bună măsură de cartea psihiatrului italian Cesare Lambroso, "Femeia criminală şi prostituata" (în traducere franceză – "La Femme criminelle et la prostituee", apărută în 1895). În primul capitol al opusului său, consacrat  "Femeii normale", acest specialist în antropologia criminală demonstra, "din punct de vedere ştiinţific" şi în conformitate cu tezele evoluţionismului darwinist precum şi cu observaţiile de ordin antropometric, inferioritatea congenitală a femeii, decretînd că, din punct de vedere intelectual şi fizic, femeia este un bărbat retardat în dezvoltarea sa. La valorizarea teoretică a antifeminismului contribuie şi studiul filozofului vienez Otto Weininger "Sexe et Caractere" (1903), de o mare răspîndire şi influenţă în mediul literar-artistic al vremii – carte ce s-a bucurat de un succes de librărie mai mult de 30 de ani. Rezistând  psihanalizei freudiene, stereotipiile misoginismului pan-european au perfecţionat diferitele imagini depreciative la adresa femeii, ca prezenţă colectivă. Dramele şi nuvelele lui Strindberg, aforismele lui Karl Kraus,  poeziile lui Baudelaire sau romanele lui Romain Rolland şi Emile Zola au păstrat amprenta acestei atitudini persiflatoare. Fenomenul antifeminismului, degajat de producţiile artistice din diversele segmente temporale ale istoriei europene, este amendat în două studii excelente, aparţinând unor cercetătoare de azi. Primul, "Die imaginierte Weiblichkeit" ("Feminitatea imaginară"), Frankfurt am Main, 1979, care înfăţişează modificarea acestei idei începînd cu secolul al XVIII-lea şi pînă în prezent, poartă semnătura Silviei Bovenschen. Cel de-al doilea, "Cette femme qu’ils disent fatale; textes et images de la misogynie fin-de-siecle", (Paris, 1993), o are ca autoare pe Mireille Dottin-Orsini. Inserîndu-se în aşa-numita "literatură a crizei" de la sfîrşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului XX, Mirelle Dottin-Orsini realizează o "ieşire la rampă" a culturii occidentale masculine (a cărei hegemonie a fost impusă, după cum se ştie, lumii întregi). Aceasta cultură se complăcea în a se considera drept cea mai înaltă formă de umanitate existentă vreodată şi se încredea în cursul ireversibil al istoriei, demonstrîndu-şi astfel, pas cu pas, întregul "provincialism", antisemitism, misoginism şi antiumanism.

Criza identităţii sexuale, conturată în atmosfera acelui "fin-de-siecle", cu repercusiuni în autoerotismul masculin şi în sexualitatea decadentă, care se vede tot mai pregnant în actuala expansiune a homosexualităţii, e unul dintre corolarele acelei angoase în faţa imaginii "femeii fatale", percepute în acelaşi timp ca atrăgătoare şi respingătoare, seducătoare şi periculoasă - un soi de "dulce-amar" extins asupra femeii în general. Simptomele narcisismului pervers pot fi diagnosticate la unele personaje ale lui Pierre Loti, Oscar Wilde, Robert de Montesquiou, J.K.Huysmans, Octave Mirbeau sau Hermann Bang, romanele sfîrşitului de secol multiplicînd figurile dandy-lor decadenţi, ce nu-şi pot trăi sexualitatea decît sub aspectul mefienţei şi nevrozei, în timp ce discursurile medicale şi juridice ale epocii resping cu virulenţă ideea însăşi de normalitate homosexuală.

Rezultantele catastrofale ale acestei ideologii sexiste, cu adînci metastaze în mentalitatea europeană contemporană, încă nu au fost evaluate suficient. Doar unele orientări ale psihanalizei actuale şi ale sociologiei au reuşit să interpreteze amploarea fără precedent a homosexualităţii prin descrierea efectului de bumerang al antifeminismului dominant în majoritatea civilizaţiilor celor cinci continente. Pe de altă parte, vocile alarmate ale culturologilor din Vest, din ce în ce mai numeroase şi mai apocaliptice, se grăbesc să pună criza societăţii occidentale pe seama "marşului triumfal al ideologiei feministe" ce a subminat valorile patriarhale seculare. Astfel, în cartea sa, "Moartea Occidentului", apărută în 2002, publicistul american Patrick Beaukenen le recomandă compatrioţilor săi o reţetă de "salvare a naţiunii", care constă într-o nouă cruciadă a bărbaţilor pentru redobândirea drepturilor pierdute (după articolul lui A. Stoliarov, "Lumea fără SUA", L.G., nr. 5 din 5-11 februarie 2003).

Asemenea comentarii, apărute în ultimii ani, certifică revenirea în scenă a unui neoconservatorism european, dar şi transatlantic, ce percepe variatele impulsuri culturale spre nişte tipuri de creaţie cu totul diferite de cele de până acum ca pe o ameninţare la adresa stabilităţii şi a "sanctităţii" canonului şi a tradiţiei. Neoconservatorismul este, însă, în plan ideologic, o problemă centrală a discuţiilor despre acţiunea artei şi a literaturii feminine asupra evoluţiei postmodernismului. În "Politica postmodernismului" (traducere de Mircea Deac, Bucureşti, 1997), Linda Hutcheon scria, pe bună dreptate, că nu există nici o posibilitate de confundare a feminismului cu postmodernismul ca întreprinderi culturale, pentru că postmodernismul este "ambivalent politic, dublu codificat – critic şi complice –, încît el poate fi (şi a fost) recuperat atît de stînga, cît şi de dreapta, fiecare ignorînd jumătate din dubla lui codificare", în timp ce feminismul trece "dincolo de explicitarea şi de construcţia ideologiei, pentru a argumenta necesitatea de a schimba această ideologie, de a realiza o transformare reală a artei ce nu poate avea loc decît o dată cu transformarea practicilor sociale patriarhale". (Op. cit., p.178). Şi, de fapt, cu excepţia spaţiului ocupat astăzi de noul feminism francez, reprezentat de Helene Cixous, Iulia Kristeva, Luce Irigaray şi Xaviere Gauthier, ce reflectă tripla subordonare a femeii în sistemul puterii ca "invadatoare a trupului", critica feministă nu a luat parte la polemicile din jurul postmodernismului. Dar tocmai în cadrul acestor dispute s-a reiterat mistica "ameninţării feminine" exercitate de cultura de masă (teoreticianul american H.R.Hays îşi deplîngea, în "The Dangerous Sex" (1984), identificarea cu Orfeu în trecerea lui spre lumea subterană, unde urma să fie hăcuit de mişcările feministe), ignorîndu-se programatic faptul că publicitatea din comerţ, cinematografia, revistele şi filmele porno, spoturile internet-iste şi chiar industria modei ce exploatează erotismul feminin, în calitatea lor de produse ale culturii de masă, în primul rând, nu sunt ţinute sub controlul femeilor, iar în al doilea rînd, că efectele lor, nu arareori violente, reprezintă o ameninţare la adresa femeii, nu a bărbatului.

Incontestabil, cu toate faţetele sale strălucitoare, postmodernismul a deschis noi orizonturi de creaţie artistică, practicile şi strategiile sale de opoziţie culturală invalidînd o bună parte din discursurile puterii, dar nici una dintre producţiile literare ale postmo­dernismului masculin, cel puţin din cîte cunoaştem, nu a încercat o interpelare a mecanismelor ideologice de reprezentare a sinelui feminin în artă. Diferenţele teoretice profunde dintre perspectivele postmoder­nismului şi cele ale feminismului post­structuralist se adîncesc pe măsură ce diagnosticarea climatului cultural indică asupra necesităţii stringente de a demasca şi aboli privilegiul masculin în reprezentarea corpului şi a dorinţei femeii, iar simulacrele artei comerciale abuzează în continuare de acestea. Inclusă aprioric, încă din vechime, în categoria aristotelică a "sclavului prin natură", femeia a intrat sub obedienţa bărbatului ca urmare "firească" a preeminenţei virtuţii asupra viciului. Ea a suportat consecinţele acestei inegale repartiţii a binelui şi a răului între sexe, neavînd mari şanse de a răsturna ierarhia prestabilită datorită faptului că în loc să li se probeze adevărul, tradiţiile şi cutumele comunitare au fost (şi rămîn a fi) gîndite şi acceptate în calitate de adevăruri indiscutabile. Ceea ce pot afla femeile despre ele însele, cercetând imensa moştenire culturală a trecutului, nu este decît o imagine filtrată prin optica artistului-bărbat care a folosit "chipul femeii" pentru a-şi exprima propriile viziuni, concepte şi idei despre realitate. De aceea, sarcina unui istoric ce şi-ar propune să reconstituie, din cioburi, o istorie "adevărată" a femeilor din epocile apuse, pare aproape irealizabilă, dată fiind parţialitatea surselor istoriografice şi "masculinitatea" arhivei ca instituţie oficială. O concluzie dezarmantă încununează una dintre aceste temerare întreprinderi, datorate profesoarei de sociologie a lumii antice de la Universitatea din Bologna, Francesca Cenerini, care, pe parcursul a 500 de pagini, remodelează idealul femeii din epoca romană ("La donna romana", Bologna, Il Mulino, 2003): "Ovidiu împărţea femeile în trei categorii: matroanele, supuse şi caste, curtezanele de mare clasă şi prostituatele de stradă. El optează pentru un amor facil cu cea de a doua clasă. Properţiu şi Tibul aleg şi ei curtezanele, considerîndu-le seducătoare şi pasionale. Le cântă, dar nu s-ar fi căsătorit cu ele niciodată. Totul s-a schimbat, nimic nu s-a schimbat!" (op. cit. p.498). Această punte de legătură dintre prezent şi trecut, trasată de Francesca Cenerini la o distanţă de 2000 de ani de la acele timpuri, indică faptul că privirea masculină a fost pentru spiritul şi trupul femeii un fel de "pat al lui Procust" şi că această abominabilă "cenzură" nu şi-a pierdut forţa argumentului nici pînă azi, dacă e să ne gândim la felul în care mass-media manipulează reprezentarea femeii în funcţie de preferinţele societăţii de consum. O serie de producţii cinematografice europene, urmînd calea deschisă de Hollywood, multiplică şi difuzează imaginea "noii amazoane", ale cărei ipostaze pot fi recunoscute în agentele secrete ce au invadat micile şi marile ecrane - puternice, crude şi raţionale , în femeile-vampir ce-şi exhibă frumuseţea diabolică, în criminalele musculoase şi tatuate, sau în computerizatele Ciber-Girls. Acest portret-robot al descendentelor mişcărilor feministe este realizat, în treacăt fie spus, tot de regizorii-bărbaţi care au ştiut să exploateze condiţia de emancipare a femeii, extrăgînd de aici esenţa unui nou erotism cu profituri uriaşe pe piaţa de desfacere.

Atît în literatură, cât şi în artele plastice sau vizuale, artistele-femei au atras atenţia asupra înfeudării corpului femeii fluctuaţiilor de gust masculine, un număr impunător de asemenea opere demistificînd codurile erotice masculine imprimate în "textualitatea" anterioară. Strategiile postmodernismului au atacat, astfel, tradiţia patriarhală a madonei cu pruncul în arta "înaltă" occidentală, numeroasele nuduri din marile opere ale picturii şi sculpturii europene, interpretările eronate ale preceptelor biblice, bazate pe o deplasare a sexelor, precum şi miturile sexualităţii falice din marea literatură a tuturor timpurilor. Interesantă este, din acest punct de vedere, deconspirarea limbajului dorinţei masculine din poveştile şi basmele populare ce au contribuit la înrădăcinarea unui anumit ideal feminin cultivat fetelor încă din fragedă copilărie. Prinţesele şi "fetele bune" (de regulă, "ale moşneagului"), sensibilizează imaginaţia infantilă, subordonînd-o scopului de identificare cu aceste eroine (şi care fată nu şi-ar fi dorit să fie o prinţesă?!), ce întrunesc gama de calităţi feminine dorite de bărbaţi: ele sunt obligatoriu "frumoase" (citeşte: sexy), "cuminţi" (supuse, docile), "harnice" (bune gospodine), "modeste" (nu pun mare preţ pe propria personalitate) şi "bune la inimă" (capabile să accepte deziluziile şi să ierte).

În toată această paletă de controverse, ce marchează relaţia artei feministe cu trecutul estetic şi social, vor fi diagnosticate contradicţii fundamentale în cîmpul convenţiilor artistice ale producţiei şi ale receptării. Studiul critic retrospectiv al operelor trecutului a semnalat ignorarea privirii consumatorului feminin, cu alte cuvinte, excluderea conştiinţei feminine din perceperea structurii analitice a realităţii, impresie pe care o produce realitatea, transpusă în lucrările artistice, destinată simţurilor bărbatului. În rezumat, problema ridicată de teoria şi de practica feministă poate fi formulată în felul următor: ce atitudine ar trebui să adopte consumatorul feminin al obiectelor artei înalte, populare sau de masă, ştiind că destinatarul semnificaţiilor acestora este bărbatul? (...)