Reafirmarea literalităţii poeziei

Asumarea  deplină a libertăţii de creaţie faţă de orice tip de autoritate (politică, ideologică, inclusiv culturală) se produce – în condiţii favorabile unor asemenea demersuri – o dată cu afirmarea  în literatură a scriitorilor numiţi ulterior optzecişti. Pentru cititorul care urmăreşte cu atenţie evoluţia procesului literar de la noi, e limpede că generaţia acestora îşi revendică dreptul unui alt mod de a fi în literatură. Că sînt mai valoroşi, ori pur şi simplu mai "importanţi" decît înaintaşii lor din deceniile recente, e o întrebare răspunsurile pertinente ale căreia se află  pe undeva prin hăţişurile viitorului. Ceea  ce se poate afirma astăzi cu certitudine este că ei sînt diferiţi de scriitorii generaţiei care "poate oricînd ridica pe scut capodopera Făptura mamei de Grigore Vieru"(1, p.270). Ca dovadă sînt şi revistele redactate de ei: Semn, Basarabia, Contrafort, Sud-Est – reviste care impun un alt tip de mentalitate culturală. Un reprezentant al optzeciştilor din Romвnia, Ion Bogdan Lefter, spunea că mentalitatea acestora "evoluează către acest mod de a evalua: nu în ierarhii, în sensul că e mai mare Shakespeare decît altcineva, ci în direcţia diferenţelor. Nu ierarhizăm pe verticală, ci acceptăm toate diversităţile posibile pe un fel de orizontală simbolică" (2, p.18). Provenind din alte lecturi, ei au intuit/conştientizat un fapt care poate fi crucial pentru prosperarea genurilor literare pe care le profesează: că istoria i-a implicat într-o ecuaţie socio-culturală de o complexitate şi o fertilitate poate nemaiîntîlnite altă dată în aceste spaţii. Se are în vedere atît dinamica şi imprevizibilitatea, cu  toate inerenţele lor, ale lumii contemporane, cît şi presiunea, benefică din punct de vedere cultural, pe care o exercită pretutindeni şi tot mai insistent, excelenţele tehnice, structurale, tipologice etc., achiziţionate de-a lungul vremii de literatura universală.

Debutul în presă, şi în volum, şi l-au făcut în perioada democratizării politice din anii 1985-1994. Fără a provoca dezbateri aprinse, primele lor cărţi aduceau o noutate evidentă, atît în planul ideatic, cît şi acel al stilisticii şi sintaxei poetice. O scurtă panoramă a titlurilor acestora ar fi edificatoare în  sensul dat: Timpul probabil de Nicolae Popa (1983); Obstacolul sticlei de Lorina Bălteanu (1984); Lucrarea de control (1987) şi Salonul 33 (1989) de Teo Chiriac; Lumina proprie (1986), dar mai ales Abece-Dor de Emilian Galaicu-Păun (1989); Cămaşa lui Nessos de Andrei Ţurcanu (1988); Numitorul comun de Eugen Cioclea (1988); Cuvinte şi tăceri de Vsevolod Ciornei (1989); Abia tangibilul de Grigore Chiper (1990); Şarpele mă recunoaşte de Irina Nechit (1992); De partea cealaltă a umbrei de Aura  Christi (1993); Mişcare browniană de Nicolae Leahu (1993); Falsul Dimitrie de Dumitru Crudu (1994) ş.a.

Nicolae Leahu, unul dintre cei mai reprezentativi poeţi şi cercetători avizaţi ai optzecismului, a încercat să surprindă configurarea unor tendinţe singularizatoare în interiorul generaţiei, pornind de la atitudinea (nouă) a poeţilor faţă de lume şi faţă de scris, astfel că eterogenitatea stilistică a celui mai recent "comandou" poetic este aproape incontestabilă:

"...1. poezia prozaismului existenţial, ironia şi bufoneria iconoclastă (E. Cioclea, Vs. Ciornei, C. Olteanu, D. Crudu);

2. poezia tragicului mesianic şi apocaliptic, parodia mitico-biblică (A. Ţurcanu, Em. Galaicu-Păun, T. Chiriac, V. Matei);

3. sentimentalismul manierist, iniţiatic şi erotic (N. Popa,
L. Bălteanu, I. Nechit, L. Bordeianu);

4. poezia rafinamentului livresc şi a fragmentarismului programatic (Gr. Chiper, V. Gвrneţ, C. Trifan);

5. fantezismul eclectic şi ezoteric (Gh. Nicu, M. V. Ciobanu, G. Chiciuc)" ă3, p. 158î.

Consideraţi uneori poeţi de avangardă, ei îşi revendică  o identitate tipologică postmodernistă. Şi pe bună dreptate. Or, cînd sînt priviţi ca un grup care aduce cu sine pur şi simplu animaţia culturală superficială, se greşeşte profund. Căci ceea ce aduc ei nou este atitudinea pluralistă, ca reacţie la, sau în opoziţie cu exclusivismul propriu modernismului în general şi avangardelor în special. Dacă se resimte totuşi în demersurile lor o doză de avangardism, apoi doar la nivelul unei fronde gesticulatorii cu adresă precisă: poezia proastă, scrisă în cantităţi industriale în perioada socialismului, adică acea poezie despre care M.Cimpoi spunea în Istoria ... lui că ar forma "cantitativ, vreo douăzeci de Odisei", dar a cărei "valabilitate artistică e infimă" ă4, p.209î. Trebuie să subliniem aici că optzeciştii scriu o poezie ironică, literaturizată, ludică, programatic intertextuală, autoreferenţială ş.a.m.d., nu  din dorinţa de a demola poezia sămănătoristă, ci consimţind (tardiv!) la nişte mutaţii structurale adînci, care se produc de aproape un secol în literatura lumii, şi pe care exegeza le-a numit, cu un singur termen (fie şi inadecvat), postmodernism. (Că postmodernismul este prin definiţie ironic, "critic" etc., e o cu totul altă problemă). Altfel spus, Em.Galaicu-Păun, de exemplu, nu scrie poemul Vaca – poem foarte interesant – dintr-o reacţie de tip avangardist la poezia Vaca – excelentă şi ea – de Gr.Vieru, ci din dorinţa, legitimă şi logică, de a se situa prin modul de a gîndi natura şi funcţiile poeziei, în interiorul paradigmei literare postmoderne. Andrei Ţurcanu nu scrie A doua elegie a lui Harap Alb din te miri ce pornire anticreangiană, ci "constrîns" de arsenalul erudiţiei lui în materie de poezie. Optzeciştii sînt deci nu destructivi, ci promotorii unei poezii care aspiră să ilustreze o nouă sinteză. Pentru dînşii scrisul, mai exact – scriitura, ca practică materialist-semnificantă – implică şi reflecţia asupra acesteia, precum şi reflecţia asupra literaturii în general. De aici şi intertextualitatea excesivă a producţiei lor literare.

O altă particularitate a poeziei optzeciste, una care iarăşi o distinge de poezia modernă avangardistă, este hedonismul scriiturii, transmis – prin efecte tehnice speciale – şi cititorului antrenat în actul lecturii. Baudelaireiana aristocratică plăcere de a displăcea este acum abandonată în favoarea unei scriituri "amoroase" (în accepţia barthesiană a termenului). E şi din motivul că poetul optzecist se vrea validat azi, de cititorul contemporan. El nu scrie pentru posteritate, ci pentru a da un sens vieţii lui de aici şi de acum, însă fără a alerga după actualitate, deoarece "ştie" că aceasta nu poate fi atinsă/reprezentată decît cu preţul falsificării ei. De aceea manifestă o mai mare încredere în realitatea produsă prin actul scriiturii, fapt care duce, la rîndul lui, la dispariţia distanţei dintre text şi lume, la dispariţia diferenţei dintre scriitură şi existenţă. A scrie va însemna deci condiţia însăşi a existenţei, iar existenţa plenară nu va mai putea fi concepută în afara scriiturii. Într-un interviu recent al lui Nicolae Popa cu Em.Galaicu-Păun acesta din urmă spune: "... cred că singurele noastre semne particulare, graţie cărora ne recunoaştem, ţin de scris; că emoţiile pe care le comunicăm sînt volens-nolens, cultivate de anii de bibliotecă (încă Blandiana exclama, la un moment dat: "Doamne, cîtă literatură conţinem!")..." (5, p.26). Este vorba, cu alte cuvinte, de o "literaturizare" a  existenţei şi, deopotrivă – de o ontologizare  a practicilor estetice. Iar sub impactul acestor modificări se schimbă şi raportul tradiţional dintre text şi referent. Referentul principal al textului devine acum textul însuşi ori, mai exact – facerea acestuia, ceea ce duce, în mod inevitabil, la transformarea literaturii în metaliteratură, sau cel puţin la reducerea substanţială a distanţei dintre acestea. Prioritatea autorului devine în acest caz afirmarea legăturii lui fundamentale cu propriul text şi cu literatura în general, ori afirmarea unei identităţi relative dintre ceea ce scrie el ca poet şi ceea ce se scrie despre literatura la zi. De aici şi insinuarea – justificată – că poezia optzeciştilor ar fi una "critică". Ea este într-adevăr o poezie critică, în măsura în care scrierea ei înseamnă şi o re-lectură a formelor literare istoricizate. Cu alte cuvinte, optzeciştii încearcă să valorifice – prin "subterfugii" metatextuale – experienţele literare  anterioare. Ei constituie o generaţie scriitoricească prin care toate stilurile sînt recuperate, sînt aduse din biblioteca-muzeu, unde la un moment dat păreau nişte exponate uitate, părăsite pentru a fi reactivate, retopite într‑o nouă magmă (meta)textuală, care reflectă însă deja o nouă sensibilitate artistică. Experimentele lor textualiste, conceperea scriiturii ca spaţiu unic al manifestării existenţiale atrage şi o nouă optică asupra realului: acesta este privit acum ca un univers calităţile căruia sînt relative şi nicidecum absolute, şi se crede că poezia trebuie să simuleze, să "repete" relativitatea  lumii reale. Anume din acestea derivă caracterul indeterminat, con-textual, în perpetuă formare şi deformare al poeziei optzeciste. Preocupată de efectele imediate asupra cititorului, de rentabilitatea procedeelor formaliste, ea recurge deseori la punerea în abis a realităţii, însă fără a-şi pierde din profunzimea filosofică deoarece aspiră, în acelaşi timp, să dea şi o altă imagine a lumii, una mai "realistă", mai lucidă şi mai "obiectivă". Tehnicile noi de organizare estetică a textului îi servesc şi ca modalităţi de cunoaştere – prin experienţele scriiturii – a condiţiei existenţiale şi a lumii. Aşa‑zisa renunţare la referenţialitate, insinuată nu o dată poeţilor optzecişti, ascunde, în fapt, o încercare, ludică şi inocentă numai în aparenţă, de a trata realitatea cu alte mijloace fabulatorii (cum ar fi zis Mircea Nedelciu). Figuraţiile stilistice exersate excesiv de predecesori, nu-i mai satisfac pe scriitorii promoţiilor recente, din motivul că acestea nu pot constitui instrumentul exploratoriu necesar cunoaşterii lumii de azi, a unei lumi demitizate, desacralizate, de-poetizate ş.a.m.d. Iată de ce ei vor propune, în locul cunoaşterii contemplatorii, metafizice, onirice etc., o percepţie senzorială, realist-"ştiinţifică" a lumii, o percepţie voluptuos-empirică ce se va confunda, pe spaţii foarte largi, cu însăşi starea de poezie. Astfel se face că din eminesciana stare de poezie, definibilă ca "stare de cîntec", nu va mai rămîne aproape nimic, demersul optzeciştilor mai păstrînd poate doar ceva din nichitastănesciana stare de "a fi fiind", stare însă care la dînşii ia forma (auto)biografismului celui mai autentic. Se produce deci, în poezia optzecistă, o substituire a actului creator, mimetic, printr-un fel de  personism biografic foarte concret, purificat de metafizică şi transcendentalitate. Anume în acest sens îşi revendică optzeciştii paternitatea unei noi atitudini antropocentriste. În sensul recuperării integralităţii şi coerenţei fiinţei umane prin readucerea în prim plan a "eului individual (subl.n.), biografic, biologic", altfel spus – a "eului mic, care suferă, face lecturi, vrea, izbuteşte, ratează, speră, renunţă ş.a.m.d.(ş şi aşa moare damnat)" (1, p.267). Şi cum eul acesta (auctorial) îşi consumă o mare parte a biografiei în biblioteci – căci vorbim de nişte poeţi "bibliomani" – elementul (auto)biografic este dublat în poezie de elementul bibliografic, de lecturile formative care vor funcţiona ca factor constitutiv, sau chiar germinativ, al scriiturii po(i)etice. Orice s-ar zice, rafinamentul livresc este o calitate a poeziei optzeciste, promotorii acesteia fiind de-a dreptul "seduşi de intertextualitate" (6, p.145). În viziunea lor, textul nu mai poate exista în afara intertextualităţii. Orice altă iluzie privind validitatea şi durabilitatea literaturii este ironizată, ori tratată cu o anumită condescendenţă "elitistă", recunoscîndu-i-se însă  dreptul la existenţă. E semnul unui nou pact cu poezia, un pact "parafat", dacă am putea spune astfel, prin lecturile critice, prin acele lecturi care vor favoriza "dezobişnuirea" optzeciştilor de poezia predecesorilor lor. Drept consecinţă, în poezia contemporană de la noi se va resimţi, mai cu seamă la începutul anilor ’90, o ruptură de ordin tipologic, una care va duce la modificarea naturii scriiturii poetice, imprimîndu-i-se o mai pronunţată dimensiune livrescă şi intelectuală. Asta însă nu înseamnă că poezia va reîmbrăca masca gravităţii şi a ceremonialităţii.  Dimpotrivă, însemnele  vizibile ale poeziei optzeciste rămîn a fi stilistica lejeră, oralitatea expresiei, ironia, ludicul etc., – toate însă echilibrate printr-o consubstanţială dimensiune metaliterară, iar uneori – de‑a dreptul teoretizantă. În plus, ceea ce voieşte să mai exprime această poezie este libertatea interioară absolută a individului. O poetă de dincolo de Prut, Rodica Draghincescu, congeneră cu optzeciştii noştri, exprimă această stare de spirit (sau "stare de poezie") printr-un vers pe care fiecare dintre poeţii promoţiei puse în discuţie şi l-ar fi putut lua ca motto. El sună, dincolo de aparenta frivolitate, ca o deviză scriitoricească: "Eu scriu cum vreau/ şi vreau cum  scriu". Este vorba, aşadar, de  încercarea  de  a  substitui elementul organizaţional al firii cu voinţa personală a autorului de a scrie şi a fi în poezie într-o deplină libertate interioară. Cum însă această libertate e rezultatul direct al lecturilor, autorul îşi va manipula propriile texte în contextul altor texte – fapt firesc, legic chiar, care va şi conferi produselor sale individuale un caracter intertextual. Or, într-adevăr "nu mai putem spune, într-un mod neproblematic, că arta ar fi situată, într-un fel, "în afara" complexului de practici reprezentaţionale şi instituţii cu care este contemporană – în speţă, astăzi, acelea care constituie ceea ce atît de problematic numim mass-media" ă7, p.106î, sau – de ce nu? – biblioteca, Internetul etc. Este o lecţie a realităţii pe care optzeciştii au însuşit-o cu succes. De aceea producţia lor literară îi solicită cititorului o pregătire retorică specială, interesul formalist, înţelegerea structurală, un anume tip de hermeneutică, ca să nu mai vorbim de informaţia de specialitate etc. Altminteri, ea rămîne (fără a fi hermetică!) in-accesibilă cititorului. Vom cita, pentru ilustrarea supoziţiilor curente, dintr-un poem de Emilian Galaicu-Păun, poetul fiind unul dintre cei mai fervenţi şi mai reprezentativi promotori ai postmodernismului la noi:

"El se hrăneşte cu vieţile noastre şi tot noi

ruga-nainte de masă i-o facem: Pîinea

noastră de-a pururea adă-i-o

astăzi!

.................................................

Ne-au cîntărit măcelarii, luîndu-ne

sîngele pentr-analiză şi-acum

sînt  afişate chiar listele: cine ce

fel de mîncare mai este.

El se hrăneşte cu vieţile noastre

                     zilnic de pofta lui ne îngrijim, şi tot noi

ruga-nainte de masă i-o facem

cît mai aproape posibil de buzele-i

apropiindu-ne, pentru-a gusta

din respiraţia caldă a lui,

foarte bogată-n grăsimi: cum odată sugaciul Iisus

din răsuflarea lăptoasă a vitelor

iarna-ntr-o iesle." (Mănînc şi plîng. Mănînc)

Avem în faţă un scenariu în care un indefinibil "El" îşi adulmecă devorator copiii, asemenea lui Cronos care se hrănea cu vieţile pruncilor săi. Singurul lui mod de a fi este comparabil cu acela al morţii, căreia aici i se atribuie, prin titlul luat între ghilimele, "Mănînc şi plîng. Mănînc", capacitatea de a resimţi tragismul propriei condiţii, asemenea copilului labişian din poemul Moartea căprioarei. Or, trimiterea intertextuală la poemul lui N.Labiş este aici evidentă, explicită, şi se face prin chiar intitularea poeziei cu o sintagmă reluată întocmai din poemul respectiv. "Victimele", definite printr-un "noi" ce desemnează fiinţele umane "muritoare", îi răspund cu "complicitate" ("Pîinea/ noastră de-a pururea adă-i-o astăzi!"), cu disponibilitatea unei complementarităţi eterne. Dincolo de faptul că acestea adoptă tipul de "discurs" al rugilor creştine, ele mai sînt şi personajele care readuc în  prim planul dezbaterilor metafizice – dar printr-o altă distribuţie dramatică – ideea străveche a identităţii morţii şi vieţii, care se regăseşte şi în Oda... eminesciană. Intertextualitatea – foarte complexă – a textului dat este dublată de relaţiile lui, tot atît de complexe, cu alte texte ale lui Em.Galaicu-Păun, căci fiecare text al acestui poet nu funcţionează pe deplin decît prin colaborarea cu alte texte ale lui. În poezia lui Em.Galaicu-Păun fiecare text îl continuă pe un altul, ele pierzîndu-şi autonomia semantică. Textele lui constituie nişte fragmente / segmente ale unei Cărţi Unice. Într-un interviu acordat Cristinei G`rstea poetul menţiona că fiecare text pe care îl scrie "e ca o verigă a unui lanţ ADN, după care poate fi reconstituit omul întreg", şi că lucrează de cel puţin un deceniu "la o singură carte de poeme", Levitaţiile... şi Cel bătut... fiind de fapt "nişte capitole ale acesteia" (8, p.29). Rezultă aşadar că intertextualitatea (intertextualitatea "lui") participă atît la devenirea fiecărui text, în autonomia lui, cît şi la semnificarea Cărţii sale unice, mereu amînate. În afară de aceasta, textele lui tind, în ansamblu, să se opună lumii manifeste pentru a se impune ca o altă lume, construită ca replică la totalitatea textelor preexistente. Pe de altă parte, Cartea urmărită de Em.Galaicu-Păun se vrea o replică şi la ideea iudeo-creştină a Lumii concepută ca o Carte. Dacă în filosofia iudeo-creştină  lumea e concepută ca o carte, proiectul major al lui Em. Galaicu-Păun pare a fi acela al unei Cărţi care să concureze – barbian – Lumea creată de demiurg. Am putea spune astfel, că toate iniţiativele formaliste şi semnificante ale optzeciştilor au motivaţii filosofice grave. Că sînt ori nu sînt acoperite esteticeşte, e o altă problemă...

Un poet care-şi asumă experienţa livrescului într-un alt sens – într-unul existenţial – este Vasile Gârneţ:

"Am văzut oameni pe maidan făcînd politică

- una din  acele imagini aşezate în peisaj cu furca –

şi am simţit o nevoie acută să mă spăl de istorie

să abandonez sentimentul acesta că parcă aş trăi

                                                    printre copii

(mă gîndesc că ei nu ştiu ce poem frumos am scris eu

                                                                          astăzi

ei n-au cunoscut şi nu vor cunoaşte poate niciodată

singurătatea orgolioasă şi existenţială a unui poet

care se apără capitonîndu-şi existenţa cu lecturi

din Borges şi Proust)..." (Stampă VI)

E de observat că (auto)biograficul şi ironia formează la el substanţa artistică a textului, funcţionînd ca un principiu constructiv. Opţiunea lui este abandonarea istoriei în favoarea unui destin individual susţinut prin lecturi. Poetul este, de data aceasta, un realist, un spirit lucid, şi tocmai de aceea e şi ne-retoric, seducînd cititorul printr-o estetică a oralităţii. El întreprinde – şi textul citat ne-o demonstrează – o trecere de la poezia auctorială referenţială la una  a autoreflexivităţii ironice. E ca şi cum "eul mic" şi-ar expune angoasele pe ruinele umanismului raţionalist în care omul contemporan şi-ar fi pierdut încrederea. Marginalizarea socială (şi politică) a generaţiei ’80 îşi găseşte, iată, expresia poetică în "stampe" amare, imprimate pe faţada istoriei contemporane. Refuzînd naivitatea romantică, precum şi carnavalescul poeziei ludice, V.Gârneţ preferă interacţiunea semnificativă dintre text şi contextul extraliterar, ori "capitonarea" propriei existenţe cu lecturi. Pe el îl interesează nu atît "comedia literaturii", cît tragedia unei existenţe în care lipsa memoriei provoacă inutilitatea socială a poeziei ("Basarabia mea pare astăzi un cimitir/ care nu ne mai luminează deloc memoria"). Iar de aici şi ideea că singura soluţie ce-i mai rămîne poetului la îndemînă este aceea de a-i imprima un sens propriei vieţi prin rescrierea unui Borges ori Proust. Tot de aici provine şi retragerea în teritoriile marginale, secundare, subterane ale existenţei ("seara... / mă simt ca un vehicul împotmolit / stau în lumina scăzută a camerei / privesc fără să făptuiesc şi / se lasă aşa o tăcere ca pe lama cuţitului"). Există însă în această singurătate şi o dorinţă de afirmare a propriei diferenţe. Dialogul lui V. Gârneţ cu alteritatea se transformă de fapt într-un monolog orientat anume în această direcţie, căci el rîvneşte nu "mîntuirea" prin literatură şi reflecţie, ci obţinerea – pe calea acestora – a unei "cetăţenii" culturale universale. Un posibil  model al poetului este nu un N. Stănescu sau un Ion Barbu, ci mai degrabă un Gellu Naum dublat de un Borges ori Apollinaire. Spirit sceptic şi reflexiv, poetul va practica în creaţia lui intertextualitatea implicită şi pluridirecţională într-un mod abia sesizabil ("... am macerat ficţiunile / şi visele/ ale mele şi ale prietenului meu..."). Vasile Gârneţ face texte, dar le face pe seama evenimentelor şi a experienţelor, inclusiv a experienţelor livreşti.

Cum formaţia spirituală optzecistă implică şi o nuanţă proprie, am putea constata că Grigore Chiper – poet de o sensibilitate aparte – vine în literatură printr-o relaţie specială cu cuvîntul. Poeziile lui atrag atenţia prin rafinamentul materiei lingvistice, menţinîndu-se totodată şi prin frecventele şi foarte subtilele aluzii culturale printre care poetul se mişcă cu o lejeritate rar întîlnită:

"Croazieră pe munţi e luna.

În apa ei stătătoare gravitează peştii.

Ca şi cînd în artă ar exista un punct

Faţă de care cineva rătăceşte.

Frîu liber dat peste cap,

Mlaştini în care îţi faci naveta,

Mreajă de aur în care se prind

Maestrul şi Margareta..."(Maestrul şi Margareta)

Înainte de a fi tulburat de problemele existenţiale, Gr. Chiper tinde să răspundă, cît mai profesionist, la problemele esteticului. Multe poezii ale lui tind să recupereze, intertextual, impresiile de lectură ca materie constitutivă a propriilor poeme. Tipul de scriitură poetică pe care  o profesează Gr. Chiper trădează, prin eleganţa lexicală, formaţia omului de litere. Fără a fi preocupat de desfundarea izvoarelor primare ale lirismului, poetul cultivă un lirism extras din sursele cele mai culte ale unei bibliografii literare foarte vaste. Livrescul însă nu este orientat în textele sale spre o substituire a metafizicii, nu e orientat adică polemic, ci constituie modul lui individual de expresie poetică. Iată de ce textele poetului Perioadei albastre creează impresia unei infinite intertextualităţi implicite, difuze ("Maculatorul îţi păstrează erorile. / Încotro s-o apuci?"). Fiind biografice, versurile lui radiografiază biografia spiritului ce se plimbă printre esenţele de moment ale zilei:

"... trec prin zăpadă ca pe un pod

suspendat într-un tărîm imaculat

sau poate rupt dintr-o beznă,

şi doar chipul tău mă susţine

despre care nu voi şti niciodată mai mult". (Abia tangibilul)

Poezia suprarealistă  nu pare a fi o preferinţă a lui Gr. Chiper, care e un poet lucid, ce refuză dicteul automat al subconştientului, şi cu toate acestea versurile de mai sus marchează, involuntar, o relaţie intertextuală cu "să reintrăm în paranteza/ pe care nu o voi mai închide niciodată" ale lui Gellu Naum. Venind pe o cale din ce în ce mai bine precizată, poetul se va întîlni, în acest punct, cu unul dintre modelele poeziei optzeciste, întru a-i lăsa cititorului plăcerea de a surprinde liniile de interacţiune ale poeziei sale cu poezia predecesorilor. Căci trebuie să spunem că poezia lui Gr. Chiper se caracterizează şi prin solicitarea cititorului de a pătrunde mai adînc şi mai departe de limbajul concret, creator de imagini specifice scrisului său poetic. Cititorului i se cere să deconstruiască, el însuşi, modalităţile de semnificare a textului, pentru a i se oferi revelaţia unor repere livreşti ascunse în sub-textul poeziilor. Or, referinţa  culturală poetul o face criptică, prin suprimarea, în volum, a tuturor indiciilor ce ar putea îndrepta înţelegerea poeziilor într-o direcţie eminamente livrescă. E tocmai ceea ce-l situează pe autorul Abia tangibilului în categoria acelora care deţin anumite împuterniciri poetice postmoderniste. Poetul pare a acorda cuvintelor înţelesuri ascunse, îndemnînd astfel la o lectură simbolică, fără a fi totuşi vorba în cazul său de o adevărată gîndire prin simboluri, ca la Ion Barbu, de exemplu, ci doar de o manieră ce reactivează limbajul iniţiatic, atrăgînd în acelaşi timp atenţia asupra caracterului convenţional al acestui limbaj

"Fundalul beznei –

moarte amînată,

foaie volantă purtîndu-ţi albastrul

în perimetrul de sîrmă ghimpată" (Strofe deraiate)

Cu alte cuvinte, Gr. Chiper pune în cauză capacitatea fiecărui vers al său de a prelucra şi a asimila  elementele  din "textul" lumii (şi din lumea cărţilor), pentru a-i reda poeziei o nouă funcţie reprezentativă. Textul literar funcţionează  deci, intertextual, prin stabilirea unui echilibru între limbajul poetic denotativ şi deschiderea lui spre referenţii extratextuali. Faptul acesta nu are însă nimic în comun cu reflectarea veridică a realităţii. Este vorba mai curînd de un amestec al neliniştilor imaginare astfel ca acestea să nu mai poată fi deosebite de cele reale. Această poezie încetează să mai fie o sursă a emoţiilor mobilizatoare, ea orientînd  cititorul spre reflecţia asupra valorii intrinseci a obiectului literar.

Refuzînd rostirea "frumoasă" în favoarea unui limbaj poetic "tăios", şi eliberat de narcisismele care produceau în poezia noastră prea multe probe de umor involuntar, Andrei Ţurcanu publică în 1987, în Literatura şi arta, un ciclu de poeme intitulat sugestiv Prezentul etern, ciclu care va pune pe gînduri spiritele mulţămite de sine ale premiaţilor "borisglavanişti" de pe vremea aceea. Ceva mai tîrziu (în a.1988) îşi va publica volumul Cămaşa lui Nessos – un volum care va "descumpăni" şi cititorul autohton de masă, obişnuit cu lecturile  sufletist-impresioniste şi aproape străin de lecturile  participative. Amestec de intuiţii exacte şi luciditate incomodantă, scriitorul se va retrage, temporar, în penumbra vieţii literare, pentru a reedita în anul 1996, într-o formulă perfecţionată, Cămaşa lui Nessos şi, mai apoi, în 2000, Elegii pentru mintea cea de pe urmă – o carte incitantă, dar care a rămas – deloc întîmplător – aproape neobservată...

Structurată după rigorile unei epopei donqujoteşti, formînd un bloc semantic coerent şi unitar, Cămaşa ... proiectează, intratextual, traseul existenţial (aventura!) unui subiect (neo)romantic, ("gonaş în hauard, ori gornist sideral"), care, trecînd prin Arcadia, "ţară mitică a armoniei idilice", apoi prin Stramonia labirintică spre oraşul Ababua - oraş care sugerează "absurdul unei civilizaţii inumane" -  el ajunge în final, pe tărîmul Tauromahiei ce "simbolizează revolta". E traseul unui destin ce-şi asumă tragismul, dar şi măreţia confruntării cu temporalitatea şi cu istoria. Trăind profund o realitate "în roşu aprins", poetul emerge, în acelaşi timp, şi din sine însuşi, spre a-şi depăşi condiţia asfixiantă de "taină închisă într-o silabă", sau de "rană în aşteptare", întru a-şi transgresa limitele fatale ale propriei fiinţe. Hiron Centaurul este un alter ego, care consimte la această experienţă teribilist-contestatară ce se vrea impusă lumii absurde ca un sens vindicativ, ca un remediu salutar. "Exploatînd miturile antice (aici – "mitologemele", n.n.), Andrei Ţurcanu coboară imaginaţia spre dispoziţii hiperlucide în care vocaţia  ironiei (una cărturărească în cazul autorului) este un indiciu al virtuozităţii şi subtilităţii" (9, p.161). Noi credem că această exploatare a mitologemelor antice are la A.Ţurcanu o motivaţie mai gravă: ea funcţionează nu atît pe linia unei arborescenţe stilistice, nici în direcţia ocultării "subtile" a  sensurilor cărţii, ci mai curînd ca o componentă intertextuală constitutivă, menită să sugereze înrudirea structurală a cărţii sale cu o variantă posibilă a Divinei Comedii, închipuită, din desperare parcă, pe modelul realităţilor noastre dezolante. Menţinută uneori în limitele unui lirism de  formulă psihologică, tradiţionalistă chiar, poezia lui erupe alteori în expresii cutremurătoare crude, fără a se mai putea sustrage, de data aceasta,  presiunilor configurative intertextualiste. E şi cazul – excelent – al celei de-A doua Elegii a lui Harap Alb:

"Iar mă apucă damblaua.

Cunoaşteţi chinul acest?

Calul refuză tavaua,

preamulţumit cu un rest.

Haina-împăratului ruptă-i,

coiful e spart,

pe faţa oşteanului suptă

spulberă mart.

Ursul, doar el mi-i speranţa.

Iată-l la pod.

..................................... " (A doua elegie a lui  Harap Alb)

E de remarcat că biografia scriitoricească a acestui autor a depăşit dificultăţile sociale, condiţionate politic, devenind o reacţie specifică de împotrivire la orice fel de presiune. E o reacţie de tip estetic ce decurge din angajarea directă a conştiinţei intelectuale într-un demers de schimbare a realităţilor spirituale imediate... Aliatul lui de nădejde pe calea acestui traseu dificil pare a fi  Arthur Rimbaud. La o lectură atentă a poemelor în proză din Cămaşa lui Nessos (Et ego in Arcadia fui, Plecarea,  Punctul terminus ş.a.) se va observa, lesne, legătura lor intertextuală directă cu prozopoemele din ciclul rimbauldian O şedere în iad. Cităm pentru elocvenţă:

"De la un timp nu mai puteam suporta    

jocurile vesele, lipsa de griji,                  

euforica uitare de sine (… ) Prietenii      

mei, frumos încondeiaţi în chenare de     

aur – îmi păreau satiri de la care 

aducea a urină de ţap…  "                     

(Plecarea)                    

 "De la strămoşii mei gali am moştenit

 Ochii de un albastru deschis. (…) În

 schimb însă eu nu-mi ung părul ca ei.

 De la ei am moştenit toate viciile,

 furia şi destrăbălarea, şi mai ales

 minciuna şi lenea."

               (Sînge stricat)

Aceeaşi revoltă faţă cu morbiditatea lumii, aceeaşi răzvrătire împotriva veşnicei şi asfixiantei "stări de cîntec", similară unei letargii spirituale echivalabilă "disoluţiei şi alienării", cum zice poetul însuşi. A urmări înrudirea apropiată dintre cele două atitudini, aparţinînd unor poeţi atît de diferiţi şi unor epoci literare şi mai diferite, nu înseamnă a întreprinde o simplă lectură comparată, ci identificarea unor texte care nu se lasă decodate decît la lectura unuia prin deplina traversare intertextuală a celuilalt. Intertextualitatea nu funcţionează deci la A.Ţurcanu în direcţia racordării poeziei sale la parametrii formali ai poeziei textualiste, ci constituie liantul firesc, ce leagă poezia lui de cărţile preferate care i-o precedă. Ceea ce-l apropie cel mai mult pe acest autor de registrele poetice optzeciste este ironia tăioasă inegalabilă. Dar există în scrisul său şi o plăcere aproape diabolică de a cultiva o poetică a ironiei polisemantice, care-l şi deosebeşte totodată de congenerii săi mai estetizanţi. Poemele lui au un aspect ciudat, luptîndu-se parcă mereu, şi tot mai insistent, cu stilul "dulce"  al  poeziei clasice.

O bruscare aproape la fel de şocantă a conformismului o întîlnim în poezia optzecistă a lui Eugen Cioclea. Pentru acest poet simţirea comună e chiar simţirea autentică frustă, înrădăcinată în natura umană. De aceea literalitatea tranşantă a expresiei sale poetice se vrea o reproducere fidelă a uneia sau alteia dintre manifestările nude ale biologicului ( "Mi-a trecut prin pat iubita ca pe schiuri" ). În alte părţi, spune Eugen Lungu, acestui tip de poezie i s-a atribuit un termen adecvat: "realism al realităţii cotidiene"  (10, p.10). Credem însă că e vorba mai curînd de o încercare  de  a potrivi fiinţa umană pe  coordonatele unui numitor comun, şi "realist" fireşte, similar  însă din acest unghi cu patul lui Procust. Conştient probabil de aceste riscuri, poetul îşi va intitula a doua carte Alte dimensiuni. Dar şi aici pretenţia gradului sporit de individualitate ("Sunt cel mai trist poet din Europa") este  proporţională cu dorinţa de a manipula masa de "golani" în numele idealurilor de libertate. Ceea ce interesează însă cel mai mult la acest poet este confirmarea conţinutului autobiografic al poemelor. Glasul ce "se aude" citind versurile lui pătrunse de oralitate, pare a fi chiar glasul autorului ce şi-o fi exersat dicţia la spectacolele poeziei  de estradă moskovite. Discursul său răspicat, liber de rigorile sintaxei poetice rigide, este semnul unui poet care se vrea o voce distinctă în vacarmul  restructurării generale a vieţii literare din anii optzeci. Exploatat abundent, faptul biografic se transformă  în scriitura sa într-o materie în centrul căreia se află poetul însuşi. Un poet care face parte, dincolo de aparenţele frivole inerente nonconformiştilor, din categoria acelora pe care nu-i poţi trece cu vederea. Este un poet despre care  trebuie să se spună şi cîteva lucruri  rezonabile.

Primo: spontaneitatea flagrantă a poeziei sale nu e numai un joc, ci comportă şi o miză polemică majoră, una de fond. Secundo: E. Cioclea este un poet care caută şi vrea să impună în poezie noutatea, deoarece cărţile lui lasă impresia unor replici intertextuale ample, adresate abordărilor poetice vulgare ale unor teme sacre pentru arealul culturii noastre naţionale. "În jurul Mioriţei (ca fenomen literar) s-a izvodit multă poezie (...), dar nimeni nu avu viziunea (...) "trăsnită", acest ultim adjectiv crescînd uneori pe acelaşi cîmp semantic cu "genial" – de a o vedea cosmodrom, rampă de lansare a spiritualităţii noastre, una din cele mai vechi de pe continent" (10, p.7) . Lăsăm pe seama lui Eugen Lungu aprecierea de mai sus. Noi însă ţinem să revenim asupra faptului că E.Cioclea e totuşi un poet al culturii. El e un poet al culturii în sensul că subminează pseudocultura oficială în vederea afirmării unei culturi  libere de orice dogme şi  mituri provinciale ierarhizante:

"toţi în comun,

cînd ne vedem de treabă,

sîntem un pic mai mult decît frumoşi,

eternităţii cîte o silabă

adăugîndu-i generoşi." (Posibila definiţie)

El se vrea, altfel spus, un contribuabil cu merite reale la   de-literaturizarea culturii oficioase recente, comportîndu-se uneori, printre cărţile intitulate pe potriva  politicii culturale "înalte", asemenea unui "gangster" dornic de a iniţia un război cu toată lumea la el acasă. Gestul nu este desigur nou, însă el denotă o deschidere admirabilă spre haosul lumii literare pe care autorul vrea să-l facă perceptibil. Ceea ce i se poate însă reproşa imediat, este că şi-a lăsat aceste proiecte de izbelişte, fără a găsi un drum al comunicării – fie şi acerbe – cu ideile interpuse între minte şi realităţile lumii. Inclusiv ale lumii literare de la noi.

Modificarea ideii de cultură şi de literatură este motivată de dorinţa de a reinventa atît o altă relaţie a poetului cu limbajul, cît şi o altă relaţie a lui cu lumea. Iată unde începe  imprevizibilul joc cu mărgelele de sticlă ale artistului, joc  anticipat, fireşte, de modernii ce-au urmărit  dereglarea tuturor simţurilor şi negarea  categorică a ordinii intrinseci a lucrurilor. Iar aceasta a dus, pe cale de consecinţă, "la modйle noi de înţelegere-trăire-semantizare a realităţii" (11, p.43). Aşa cum apare astăzi, optzecismul trebuie considerat deci poate nu o şcoală literară (mai ales că el nici nu întruneşte calităţile acesteia), ci mai curînd o nouă modalitate artistică de percepere a realităţii. O percepere artistică în care distincţia dintre text şi lumea textualizată nu mai este operantă decît doar într-un mod foarte convenţional.

Aşa cum se întîmplă, de exemplu, într-o poezie de-a lui Teo Chiriac:

"... trec prin regatul meu analfabet

pun mîna pe cap tuturor cerşetorilor

şi cerşetorii devin tandre neologisme

ating cu ochii lacrimile ostaşilor

rănile lor dintr-o bătălie istovitoare şi nedreaptă

transformîndu-i în cuvinte paşnice

...............................................................

am strigat: "Femeie, iată fiul tău!"

din piaţa arhiplină de mulţimea anti-cuvintelor

se întorcea ecoul: "Fiule, iată poemul tău!" (Anti-cuvintele)

Animat de o forţă (re)creatoare, similară rostirii divine iniţiale – rostire care însemna instituirea lumii ca realitate – subiectul liric "se plimbă" printre suferinzii acestei lumi, întru a le sublima, asemenea unui alt Iisus, condiţia lor de fiinţe căzute, prefăcîndu-le făpturile războinice şi muritoare în cuvinte "bune" (neologisme) şi "paşnice", şi "răsunătoare". Substituirea datelor esenţiale ale Creaţiei prin nişte simple gesturi  şi cuvinte, investite cu o funcţie salutară într-o lume din care sacrul a dispărut, pare a fi un gest desperat de reaşezare a lumii pe temeiurile ei po(i)etice. Tocmai aceasta va să însemne şi strigătul "ecoului" "Fiule, iată poemul tău!" Destructurării ordinii ontologice a lumii ce-şi refuză transcendenţa, i se răspunde, de data aceasta, printr-o rearticulare a unei noi sintaxe poetice, venite parcă să o suplinească pe cea dintîi, întru restabilirea – prin poezie – a echilibrului cosmic. "Trec prin regatul meu analfabet", zice poetul, şi lasă în urma sa o lume asemuitoare unei "texturi" anonime, o lume însă care nu-şi repudiază "mîntuitorul", ci şi-l revendică umilă, în speranţa redobîndirii ordinii şi sacralităţii pierdute. Textul ca producţie în curs de realizare se pliază aici aşadar unei imperfecte deveniri a lumii peste care pluteşte indeterminarea pură. Din intersecţia aceasta "a  Lumii ca text," care încearcă să scape  de locutor (Creator), şi a Textului privit ca o lume în sine, care depăşeşte logica realului" (12, p.68), ia naştere poemul sau poezia texistenţei. O poezie al cărei principiu de funcţionare nu mai poate fi altul decît tocmai acea intertextualitate închipiută de J.Kristeva ca un fenomen ce depăşeşte domeniul esteticului. Dar nu trebuie să existe aici nici  un motiv pentru panică, sau pentru revolte  critice impresioniste, deoarece o investigaţie a cauzelor adînci pentru care poetul X ori Y foloseşte anumite procedee de semnificare a textelor, impune concluzia că de cînd poezia nu mai este o simplă chestiune de limbaj, acestea, adică procedeele – de natură să schimbe substanţa paradigmatică a literaturii însăşi – sînt nu numai tolerabile, ci şi absolut necesare. (E o situaţie pe care a intuit-o, şi a exprimat-o cu o ironie curat nichitastănesciană, V. Gârneţ: "Cînd au vrut să mă înveţe / să compromit cuvintele / am început să mă apăr/ urlînd" (Personaj în grădina uitată). Este justă în acest context observaţia că "optzeciştii se întîlnesc în acest punct cu expresionismul livresc şi existenţial al "echinoxiştilor" anilor ’70, care erau interesaţi în aceeaşi măsură de stările Fiinţei, de transferurile dinspre materie către spirit, de simbolurile mari luate din cărţi, de biografia spiritului etc" (9, p.163). Despre  toate acestea s-ar putea vorbi, datorită locului pe care-l ocupă în versurile sale, şi în cazul analizei creaţiei poetice a lui Vsevolod Ciornei, cu deosebirea că motivele lui, înrudite cu ale echinoxiştilor, au rezonanţa  faptului trăit aproape întotdeauna cu scepticism, iar uneori – cu o reverie ironică rousseauistă:

"Destul. Încui iluzia-n cămară.

Destul. Schimb aventura pe confort.

Trăiască iarba, ploaia, lăcrămioara! –

cu  celelalte nu sînt  de acord." (Karabah 18.VII.88)

Iată de ce credem  că nu trebuie să ne grăbim a-l considera  pe Vs.Ciornei doar un poet al bufoneriei  iconoclaste, căci s-ar putea ca destule poezii din Cuvinte şi tăceri să contrazică această încadrare limitativă. "Ochiul poetului care altă dată (în Ochiul al treilea de N. Dabija) domina vizionar peste o lume, pe care o stăpînea în deplina sa voinţă, cu un superb orgoliu juvenil, la Vs. Ciornei e rănit de cristalul cald al unei lacrimi enorme. Între retină şi realitate, ca şi între poet şi iubita sa se află conştiinţa tragică a derivei cosmice, a implacabilei dezontologizări a universului." (13, p.4).

 De aceea ieşirea lui sporadică din anotimpul poeziei estetizante, va duce la descoperirea realităţii ca lume în care "poetul" nu mai este decît un scamator desuet al unor figuraţii imagistice inutile:

"Copacii îşi oblojesc rănile cu păsări.

E doar o frază frumoasă, nimic mai mult;

copacii mor fără să-şi mai oblojească rănile,

iar noi facem focul, iubito, şi este cald.

   Iar păsările nu sunt pansamente. Ele

   evoluează pînă devin găini.

  Atîta tot,...

  ..........................................................

Ninge peste copaci, iar bandajele zboară

                                        spre sud..." (O frază frumoasă)

Acest  optzecist, căruia pînă în prezent i-a tot fost remarcat – cu rost şi fără – "ceainicul bălăbănindu-i-se stupid la piept", nu prea ar fi avut  ce căuta în Portretul de grup (Chişinău, Arc, 1995), care este cartea schimbării la faţă a poeziei  contemporane basarabene, dacă n-ar fi descoperit, ca şi congenerii săi, că soluţiile la marile întrebări şi la tensiunile existenţiale insuportabile se află ... în Cărţi. Sau mai bine spus - în lecturi:

"Dă-mi un Shakespeare,

să-mi amintesc ce-i moartea,

tratează-mi solitudinea c-un Lear,

s-adorm cu pieptul apăsat de carte,

să-ţi pară o minune că respir..."  (To Be Or...)

Cîştigul e, cel puţin, dublu: obosit de circumstanţe, subiectul liric îşi revendică integritatea, pierdută sub presiunea mişcărilor tectonice ale istoriei contemporane, regăsindu-şi-o tocmai acolo unde - ca şi în moarte – nimeni nu i-ar fi perturbat-o niciodată – în Marile Cărţi. Actul lecturii devine deci un act de comunicare şi de integrare a eului cu sine însuşi. Pe de altă parte, poezia lui Vs.Ciornei inspiră încredere şi prin trimiterile intertextuale directe. Acestea sînt atît de frecvente şi de "naturale", încît s-ar putea vorbi despre o decantare în creaţia lui a unei poetici a jovialităţii dialogice livreşti. Ne aflăm în faţa unui poet (cult) la care  "bufoneriile" existenţiale se subordonează memoriei sale culturale, căci el ştie că poezia se face într-o lume de texte, şi că ea nu-şi mai poate reactiva funcţiile sociale în afara reflecţiei concomitente asupra propriei sale naturi.

Încercînd să dea o definiţie  a poeziei de azi, Ion Pop spunea că "ea este întîlnire de cuvinte, ciocnire de cuvinte, revoltă de cuvinte, explozie de cuvinte, dar pămîntul din ea e atît cît îl mai putem păstra în noi, în substanţa verbală, în pasta sonoră – e un fel de ecou, dar nu cred că se mai poate face poezie frustă, o poezie elementară" (subl.n.) (14, p.47) Şi în continuare: "Gîndiţi-vă la mişcarea optzecistă din Romвnia şi din Basarabia: optzeciştii au mers pînă la a face un fel de pseudopastişă prin introducerea unor texte ale altor autori în propriile texte, poezia devenind un discurs global, total" (subl.n.) (15, p.47). Rezultă, aşadar, că privită fiind din perspectiva tradiţiei estetice moderne, poezia mai rămîne a fi o chestiune de limbaj, una asumată oarecum în mod individual. Pe de altă parte – ne sugerează pe bună dreptate reputatul critic – ea se mişcă pe calea unui demers colectiv, pretinzînd, prin efortul  optzeciştilor, să propună alte soluţii noilor provocări umane şi socio-istorice.

Care ar fi aceste soluţii?

Iată o întrebare căreia nu i se poate da un răspuns univoc. Simplificînd, am putea porni de la supoziţia că soluţiile generaţiei ’80 la provocările contemporaneităţii consistă în chiar literalitatea poeziei lor – o literalitate însă care nu mai poate fi credibilă, nici înţeleasă, decît numai prin răsfrîngerea – prin tipul de scriitură – a naturii intertextuale a literaturii, şi prin recuperarea – obligatorie – a Eului, investit, fireşte, cu o nouă demnitate – fapt ce ar însemna că foarte curînd ar fi posibilă o discuţie, cu cărţile pe masă, despre re-umanizarea literaturii.

Referinţe bibliografice

1. Galaicu-Păun Emilian. Poezia de după poezie – Chişinău, 1999;

2. Postmodernismul – o nouă /veche mişcare literară la sfîrşitul secolului XX – începutul secolului XXI // Contrafort, nr.9-11, 2001;

3. Leahu Nicolae. Feţele şi măştile optzecismului din Basarabia // Literatura romвnă postbelică (valorificări, integrări, reconsiderări) – Chişinău, 1998;

4. Cimpoi Mihai. O istorie deschisă a literaturii romвne din Basarabia – Chişinău, 1997;

5. Galaicu-Păun Emilian. "... îmbrăcat într-o armură de fragilitate." // Basarabia, nr.1-2, 2002;

6. Lungu Eugen. Poezia optzeciştilor: nevoia de înnoire  artistică // Literatura romвnă postbelică (valorificări, integrări, reconsiderări). – Chişinău, 1998;

7. Hutcheon Linda. Politica postmodernismului – Bucureşti, 1997;

8. Galaicu-Păun Emilian. Scrisul este raţiunea mea de a fi // Basarabia, nr.7-12, 1999;

9. Plăcintă Natalia. Coordonate ale poeticii postmoderniste // Literatura romвnă postbelică (valorificări, integrări, reconsiderări) – Chişinău, 1998;

10. Lungu Eugen. Alternativa numitorului comun // Prefaţă la Eugen Cioclea. Numitorul comun – Chişinău, 1988;

11. Muşina Alexandru. Eseu asupra poeziei moderne – Chişinău, 1997;

12. Doinaş Ştefan Augustin. Măştile adevărului poetic – Bucureşti, 1992;

13. Ţurcanu Andrei. O lume în derivă într-o lacrimă cristică // Prefaţă la Vsevolod Ciornei. Cuvinte şi tăceri – Chişinău, 1989;