Patrick Suskind, în pieile ficţiunii (II)

Dacă Jean Grenouille, personajul principal din romanul Parfumul de Patrick Suskind şi-a folosit întreaga energie existenţială pentru a-şi depăşi limitele, Jonathan Noel, eroul central din Porumbelul, semnat de acelaşi autor, îşi dă toată silinţa pentru a-şi păstra "măsurile" identitare. Grenouille are ambiţii titanice. Tocmai de aceea, el extrage esenţa mai multor femei tinere pentru a produce un parfum, cu ajutorul căruia să poată subjuga întregul univers. Nцel, dimpotrivă, preferă platitudinea şi suficienţa de sine,  pentru a-şi conserva echilibrul interior şi confortul unei existenţe comode şi lipsite de griji. Aceste două personaje întruchipează, în definitiv, două ipostaze ale unui om aflat într-o acută criză existenţială: primul se dezvăluie ca un "tip descuiat la minte", dar resentimentar; cel de-al doilea - ca "unul  încuiat" şi anost. Am putea spune că amîndoi "nu au miros". Diferenţa se pune în relief prin faptul că în vreme ce Grenouille "şi-l procură prin procură", celălalt rămîne un individ insipid şi fad. Grenouille s-ar vinde şi diavolului (gestul lui de căutare a parfumului ideal este unul faustic) pentru a-şi găsi albia potrivită, unde să-şi poată fixa reperele, Noel nu se simte bine nicăieri decît în intimitatea cochiliei sale, situată în Paris, la etajul al şaselea al unei case din Rue de Planche. Primul vrea să compenseze handicapul lipsei sale de miros, indiciu al unei personalităţi indistincte şi amorfe. Cel de-al doilea - nici vorbă. Noel vrea să-şi păstreze anonimatul. Nimic nu-l face mai fericit pe acesta din urmă decît momentele în care se pierde indistinct printre ceilalţi oameni din mulţime. Să fie anonim pentru este el cea mai mare vocaţie.

De profilul lui Jonathan Noel vreau să mă ocup în continuare. Fluiditatea personalităţii sale nu îi suscită momente de anxietate şi nu-i pune semne de întrebare. Starea sa amniotică se pare ca îi este întru totul pe plac. "Avea peste cincizeci de ani şi îmbrăţişa cu privirea o perioadă de vreo douăzeci de ani de totală lipsă de evenimente şi nu şi-ar mai fi imaginat niciodată că ar mai putea avea parte de altceva esenţial decît, odată şi odată, moartea." (Patrick Suskind, Porumbelul, ed. Humanitas, Bucureşti, 2001, p.5) De treizeci de ani "stătea ca un sfinx în faţa portalului sau eventual patrula solemn de colo-colo pe cea mai de jos treaptă de marmură din cele trei (…). El impresiona  nu prin acţiunea sa, ci prin pura-i prezenţă fizică." (p.46) "Stătea ca turnat din bronz. Avea mulţumire şi siguranţă solidă de sine, pe care le presupusese pînă atunci în persoana cerşetorului, se scurseseră în el însuşi aidoma metalului lipit, se întăriseră sub forma unei armuri interioare (…) Faţă de cerşetor - dacă îl întîlnea sau îl vedea şezînd pe vreundeva - nu mai resimţea decît ceea ce se numeşte de obicei toleranţă: un amestec indiferent de silă, dispreţ şi milă."(p.61) Singurul obiectiv în viaţă: "spera totuşi să găsească acea stare de linişte monotonă lipsită de evenimente – singura la care tînjea. (p.8)

Nu întîmplător, în timp ce Jean-Baptiste Grenouille încearcă să spargă burţile anonimatului pentru a-şi cunoaşte şi asuma sinele, Jonathan Noel este egal cu sine şi suficient sieşi. Apariţia unui porumbel cu-n ochi ca de sticlă este cea care îi provoacă fisura identitară. Această pasăre inofesivă este un intrus şi-i perturbă echilibrul monoton, dar securizant. Noel se opune provocării destinului.

Schimbarea de registru îi ţine eul suspendat. Limitat din fire, eroul nostru este incapabil să facă faţă întîmplării inopinate. Apariţia porumbelului declanşează în mintea lui o adevărată "vomă ficţională", naraţiunea descrisă fiind în bucle. Procedeul aminteşte povestea drobului de sare. Deşi nu s-a produs catastrofa, Jonathan Noel trăieşte sub impactul catastrofei care se poate oricînd produce. Prin urmare, groaza lui este determinată mai mult de posibilitatea unui dezastru. Acest lucru demonstrează încă o dată puterea colosală a imaginarului. Ceea ce se întîmplă, de fapt, se întîmplă în mintea lui Jonathan. Hipersensibilitatea sau sensibilitatea bolnavă a personajului din familia celor precum Kafka şi Max Blecher este cea care declanşează naraţiunea, iar motorul principal al acţiunii romanului este, în realitate, o pseudo-acţiune. Ceea ce este descris în continuare constituie o lume paralelă, în accepţiunea teoriei expuse de Toma Pavel. Structura romanului capătă o coloratură postmodernă în continuitatea liniei baroce, a textului în text şi a lumii în cadru. Ficţiunea care "se iscă" din mijlocul acestei lumi monocorde a lui Jonathan Noel este o consecinţă a lansării unei pietre într-o apă liniştită. Razele care se propagă constituie multitudinea de ficţiuni care se degajă din această intervenţie textuală, creîndu-se un land-art ficţional.         

Trăirea intensă a timpului, determinată de hipersensibilitatea lui Noel impune şi o altă valoare a timpului naraţiunii. Valoarea timpului pe care-l trăieşte Jonathan Noel poate fi pusă în relaţie cu teoria vitezei dezvoltată de Paul Virilio. Timpul pe care-l trăia Proust exemplifică teoria relativităţii, în timp ce timpul pe care-l descriu experienţele lui Jonathan exprimă timpul logicii paradoxale, determinat de viteză (Virilio). Lumea lui Proust este o alternativă a universului monden şi se plasează în termeni antinomici faţă de cel exterior, public. Afară este un cerc snob şi găunos. Înăuntru regăsim o trăire autentică. În proza lui Suskind, dihotomia adevăr-fals se dizolvă, plonjîndu-se în feeria lumilor rizomatice. Nu se mai discută despre ce e fals şi ce e adevărat, distincţia clasică dispare. Realitatea este o noţiune care comportă o multitudine de suporturi. Ceea ce este acceptat sau luat ca real este atît referinţa obiectuală, cît şi cea creată.

Lupta pe care o dă Jonathan este una interioară, este o luptă cu îngerul lui păzitor şi cu propriile sale limite. Porumbelul este un roman aparent despre nimic. Nu există un conflict care să se desfăşoară la nivel factual. Nu se creează o intrigă în interiorul lumii narate. Întregul roman este istoria unui singur personaj. Patrick Suskind este, de fapt, scriitorul unor personaje. El este preocupat, mai curînd, să individualizeze un personaj şi să-i configureze universul interior. Decorul, lumea exterioară se află într-o relaţie simpatetică cu personajul. Imaginea romanescă este, în mod decisiv, marcată de personalitatea eroului principal. Naratorul este unul deghizat, iar imaginea lumii descrise este, mai cu seamă, un reflex al instinctului personajului de a crea. Aceşti eroi sînt hipersensibili, ei "simt enorm şi văz monstruos".  Finalul eminescian al Scrisorii I "lumea-i cum este şi ca dînsa sîntem noi" validează teoriile care se vor dezvolta mai tîrziu despre lumile concepute ca iluzie. Jean Baudrillard, cel care a provocat nebunia discuţiilor despre simulacru, simbolic şi simulare, rediscută aceşti termeni, pe un ton degajat în La Pensee radicale. Aici el pune în relief faptul că cele două instanţe realitate şi iluzie ţin de două modele de gîndire. "Les deux modes de pensee ont donc un objectif radicalement oppose: l'une vise а faire surgir une realite objective de ce monde, mais elle se veut differente en tant que pensee, l’autre vise а en restituer l’illusion, dont elle se veut partie prenante. L’une vise а une sorte de gravitation generale, а un effet concentrique de sens. L’autre vise а une anti-gravitation, а une excentration de la realite, а une attraction generale du vide vers la peripherie" (Jean Baudrillard, La Pensee radicale, sens&tonka, 2001, Paris, p.14)

Conflictul din romanul Porumbelul funcţionează ca o implozie. El poate fi pus şi în relaţie cu teoria fractalilor: legănatul din aripă a unui porumbel generează  "cutremurul identitar" al lui Jonathan Noel.    

Curios este faptul că un porumbel îşi ghidează zborul după miros, parfumul sau mirosul personal al omului. Noel, fiind un personaj fad şi insipid, nu poate fi vizitat decît de "un porumbel cu un ochi fără privire". Confruntarea dată era o experienţă necesară.

Prezenţa ciudatei păsări asimilează atît fascinaţia erosului, cît şi cea a thanatosului. La fel ca în aceste două experienţe fundamentale, întîlnirea cu El pune la îndoială integritatea fiinţei lui Noel. El contează mai mult sub aspectul imaginilor pe care le deşteaptă şi mai puţin prin prezenţa sa efectivă.

Personajul este interiorizat, prin desăvîrşire. Această interiorizare nu îl face, însă, mai spiritual, ci, dimpotrivă, mai rigid. Personajul devine imobil din punct de vedere sufletesc. Universul său interior este mulat pe propria persoană, iar spaţiul camerei în care locuieşte îi asigură această "imunitate". Camera preia locul iubitei. "Rămăsese fidel iubitei lui, era chiar pe cale să o lege şi mai strîns de el şi pe el de ea. Voia să eternizeze relaţia dintre ei, s-o facă de nestrămutat, cumpărînd odaia. (...) Atunci ar fi definitiv a lui, şi nimic în lume nu i-ar putea separa vreodată, pe el, Jonathan, şi camera lui iubită, pînă ce moartea îi va despărţi. Aceasta era starea lucrurilor cînd, în august 1984, într-o dimineaţă de vineri, s-a întîmplat povestea cu porumbelul. "( p.13) Alegerea anului 1984 pentru fixarea în timp a evenimentului din romanul Porumbelul are implicaţii deosebite, atunci cînd ne amintim de romanul cu acelaşi titlu de George Orwell.

Porumbelul întruchipează pretextul, declick-ul care provoacă răsturnarea de situaţie, contextul fiind deja pregătit pentru a se întîmpla lucrul în cauză. Personalitatea lui Jonathan se consolidase atît de tare şi devenise atît de rigidă, încît sufletul lui a început să prindă o plagă şi să crape.

Descrierea porumbelului merită a fi luată în seamă: "Îşi lăsase capul într-o parte şi îl privea pe Jonathan fix prin ochiul stîng. Acest ochi, un disc mic, rotund ca un cerc, maroniu cu centrul negru, era cumplit de privit. Părea ca un nasture de penele capului, fără gene, fără sprîncene, gol, fără ruşine întors spre exterior şi deschis cît putea de mare; în acel ochi însă zăcea ceva precaut şi viclean deopotrivă; şi, deopotrivă, nu părea nici deschis, nici închis, ci pur şi simplu inert precum e lentila unui aparat de fotografiat care înghite orice lumină exterioară şi nu lasă înspre afară să strălucească nimic din interiorul său. Nici o licărire, nici o sclipire nu găseai în acest ochi, nici o scînteie de viaţă. Era un ochi fără privire. (s.m. D.B.) Şi îl fixa pe Jonathan." (pp.15-16)

Privirea valorizează spaţiul şi imprimă dimensiunea subiectivităţii în receptarea realităţii. "Un ochi fără privire" nu impune obiectivitate, ci face loc simulacrului. Astfel, "ochiul fără privire" vizează formele care vor să fie mai autentice decît cele autentice şi mai reale decît realul însuşi. Este vorba de o exacerbare a simţurilor, ceea ce determină o trăire intensă. Ochiul imens al porumbelului vrea parcă "să înghită" realitatea, dar nu reuşeşte să vibreze la vreun stimul de-al ei. Este total impotent estetic şi existenţial. "Singurul său merit" este de a produce o schimbare în stilul monoton de viaţă a lui Jonathan. Or, ca urmare a întîlnirii cu  porumbelul, Jonathan "se umanizează", devine vulnerabil: îi este frică, se intimidează, are sentimentul nesiguranţei. Această "renaştere" a persoanei Jonathan fragile îl obligă să lupte pentru supravieţuire, redescoperind, în acest fel, valoarea vieţii.

Porumbelul îngheaţă realitatea, asemenea Gorgonei. Acest detaliu accentuează latura postmodernă a romanului. "Ochiul fără privire" desemnează un model de fixare a realităţii, văduvit de capacitatea de a simţi simplu, uman. S-a pierdut ingenuitatea emoţiei. Este un ochi lipsit de candoare, ochiul lipsit de puterea de a valorifica realitatea şi de a-i da o expresie. Ochiul mort, care doar vede şi înregistrează, mecanic şi lipsit de implicare. Ochiul detaşat, ochiul care nu trăieşte, ci doar simulează autenticitatea trăirii.

Distincţia dintre "a vedea" şi "a privi" este esenţială. Vederea înregistrează, privirea o valorifică. Filmele Portocala mecanică (R: Stanley Kubrik) şi Blow-up (R: Michelangelo Antonioni) sînt două producţii cinematografice care pun în relief metafora civilizaţiei ochiului şi a imaginii. În primul – printr-un dispozitiv de tortură care poate doar să vadă, nu şi să privească, în cel de-al doilea - prin procedeul măririi unui cadru, prin care, mai cu seamă, se priveşte.

Principiul teleprezenţei este cel care metamorfozează multitudinea relaţiilor din roman. Porumbelul funcţionează ca un soi de cameră de luat vederi. Întregul roman este de fapt un roman despre imagine şi, mai cu seamă, despre vîrsta post-artă a imaginii, cînd accentul se mută din ce în ce mai des de pe impresia personală pe virtual. Este vorba de acea vîrstă în care nu căutăm latura estetă a lucrurilor sau forme semnificante, ci gradul de (hiper)autenticitate a unei imagini. Reprezentarea trebuie, în primul rînd, să rămînă fidelă ei. Apariţia porumbelului în viaţa tihnită a lui Noel testează doza de autenticitate a personalităţii lui. Întregul schelet imagologic al personajului este subminat. Jonathan se obişnuise să aibă în faţă aceeaşi curgere anonimă a lumii. Şi cînd colo - o întîlnire face to face cu un mesager al destinului. Porumbelul, la fel ca mitologica balenă albă Moby Dick, reprezintă provocarea, aventura, o himeră care năuceşte minţile oamenilor şi le dă peste cap ordinea cunoscută a lucrurilor.

Gesturile lui  Noel se transformă în "actes-cinema" (Virilio). Acestea sînt de fapt nişte tele-prezenţe care au distanţă în faţa obiectului. Subiectivitatea însăşi pare o farsă, deoarece, în virtutea logicii paradoxale care marchează postmodernitatea, totul se arată construit. Existenţa personajelor devine controlabilă. Se produce, în termenii lui Virilio, "o tele-supraveghere în timp real", întrucît viziunea se industrializează, industrializîndu-se şi non-privirea. Fenomenul se caracterizează prin "la mise en place d'un veritable marche de la perception synthetique, non seulement celles du contrфle et de la surveillance avec le delire de persecution que cela suppose, mais surtout la question philosophique de ce dedoublement du point de vue, ce partage de la perception de l'environement entre l'anime, le seul sujet vivant, et l'inanime, l'objet, la machine de vision" (Paul Virilio, La machine de vision, Galilee, p. 126).

 "Cumplitul ochi gol" parodiază noţiunile de civilizaţie a imaginii şi societate comunicaţională. Cu acest ochi imens, porumbelul este un exemplu de Ochilă postmodern. El vede enorm, dar, de fapt, nu vede nimic. Ochiul mare este un simbol al mediatizării exagerate. Arta şi-a cunoscul finalul ("moartea artei" de care vorbeşte filosoful Arthur C. Danto). În plus, imaginea ajunge să-şi consume forţele de susţinere din faşă, se naşte consumată deja. Se denotă o imensă impasibilitate, ceea ce descrie atitudinea unui "paroxist indiferent" (Jean Baudrillard), ca urmare a "saturaţiei estetice".  Se conturează o atmosferă de suspiciune (Virilio), impunînd un regim de totală vizualizare, ceea ce include termenul de transparenţă şi problematizează tema apropierii tactile, a atingerii.

Un detaliu foarte important. Existenţa lui Jonathan este atît de izolată, încît a devenit aproape aseptică. Cel mai mare lucru care îl îngrozeşte pe el este contactul fizic cu porumbelul: "să-l ciugulească de exemplu de gleznă sau să-i atingă cu aripile mîinile ori gîtul, în timp ce-şi ia zborul sau chiar să se aşeze pe el cu picioarele sale crăcănate şi cu gheare. Drept pentru care nu şi-a pus pantofii uşori, ci solidele lui cizme înalte de piele cu talpă din blană de miel, pe care nu le încălţa decît în ianuarie sau februarie, şi-a îmbrăcat paltonul, închizînd toţi nasturii de sus pînă jos, s-a înfăşurat cu un fular de lînă în jurul gîtului pînă deasupra bărbiei şi şi-a protejat mîinile cu mănuşi de piele căptuşite. În mîna dreaptă şi-a luat umbrela." (p.27) Este o imagine extrem de caraghioasă, care ridiculizează tendinţa societăţii contemporane, accentuată de trucurile publicitare de superprotecţie.

Repulsia lui Jonathan faţă de porumbel este profundă. "Avea un chef nebun şă-şi scoată pistolul şi să tragă undeva (…)" (p.85) "Dar n-a făcut nimic (…) ăPutereaî era condiţional-optativă. Nu era omul s-o facă. (…) pur şi simplu, pentru că era efectiv incapabil să se manifeste prin fapte sau vorbe. Nu era un om care acţiona, ci unul care îndura." (pp.85-86) "Nu mai avea nici un fel de putere asupra lui însuşi. (…) Nu putea decît să stea pe loc şi să suporte ce i se întîmpla." (p.88) "Jonathan se uita spre stradă în jos cu un soi de privire frîntă. De parcă ochii aceştia n-ar mai fi fost ai lui, ci el însuşi s-ar fi aflat în spatele ochilor săi, privind prin ei afară ca prin nişte ferestre rotunde moarte; da, era de parcă întregul trup din jurul lui nu ar mai fi fost al său, ci el, Jonathan – sau ceea ce mai rămăsese din el – ar mai fi fost doar un gnom minuscul, atrofiat, în uriaşul edificiu al unui trup străin, un pitic neajutorat, prins în interiorul unui mecanism-om mult prea mare, mult prea complicat, pe care nu-l mai putea stăpîni şi dirija după propria voinţă, ci care era condus de el însuşi sau de alte forţe, în cazul în care era condus." (pp.89-90) Jonathan este exemplu "mecanismului-om-marionetă". Omul devine străin sieşi, un manechin, un automatism.

Jean Baudrillard face aprecieri extrem de pertinente, în ceea ce priveşte statutul omului contemporan, pe care-l numeşte ready made. "Individul ready made este un produs ultramodern. (…) Acest individ nu mai e subiect, a devenit un fel de clonă. Statutul său este straniu, el este asemenea unei particule, unui corpuscul, unei molecule, unui electron liber, unei monade. Acest lucru nu mai face obiectul unui destin." (Jean Baudrillard, Paroxistul indiferent, ed. Ideea, Cluj, p.41)  "Stadiul oglinzii a fost înlocuit de stadiul video. (s.m. D.B.) (…) Noi nu mai avem cu adevărat dreptul la propria imagine, ci la o înregistrare instantanee în timp real. (…) ăsîntem condamnaţiî "la o reproducere nesfîrşită, la un soi de imortalitate derizorie care nu mai are nimic de-a face cu aceea proprie destinului." (Jean Baudrillard, op. cit., p.42) Este vorba de reproductibilitatea unor icon-uri, a unor imagini lipsite de substanţă. Baudrillard vorbeşte în eseul Illusion, desillusion esthetiques despre iconoclasmul contemporan.