Maşinăria Vişniec

O lecţie de literatură şi adevăr pe care ne-o dă un scriitor român stabilit în Occident este Istoria comunismului povestită pentru bolnavii mintal şi alte piese de Matei Vişniec (Editura Aula, Colecţia "Frontiera", Braşov, 2001). Cine este acest autor cu rezidenţă în "ţara scrisului educat", vorba lui Fundoianu, o ştie toată lumea. Ce vreau să spun e că dacă mai doreşti să ştii adevărul, cineva are în continuare "grijă de tine". De exemplu, sus-numitul Vişniec care ne tulbură conştiinţele sclerozate cu problemele grave ale existenţei. O piesă e despre sistemul totalitar şi mentalităţile lui, alta – despre tragedia niciodată înţeleasă pînă la capăt a războiului, a treia – despre şi cu teatrul lui Cehov, iar ultima – despre iubirea care nu cunoaşte hotarul dintre viaţă şi moarte.

 Spitalul din Istoria comunismului… ("piesă dedicată lui Daniil Harms şi tuturor scriitorilor morţi în temniţele puterii") aminteşte de balamucul imaginat de Ken Keasey în Zbor deasupra unui cuib de cuci. Ca şi la scriitorul american, casa de nebuni e o modalitate de reprezentare a societăţii în contextul unui regim totalitar, în care orice manifestare necontrolată a spiritului este privită ca o abatere de la normalitate. Libertatea e o boală psihică ce îi adună şi îi grupează în categorii de greutate pe toţi pacienţii instituţiei pe care o vizitează scriitorul Iuri Petrovski. Eroul e un fel de misionar: el trebuie să-i convertească pe nebuni la idealurile comunismului. O misiune utopică aidoma idealurilor pe care le identifică şi le descrie Petrovski. "Utopia este atunci cînd eşti  vîrît în căcat şi vrei să ieşi". Petrovski e vîrît pînă peste cap, căci are de înfruntat idiotismul entuziast şi conformist al directorului Dekanozov, nimfomania asistentei medicale Katia Ezova, cu o fixaţie specială şi aproape maternă pe bărbaţii care l-au văzut şi i-au strîns mîna lui Stalin, turnătoria şi spionajul directorului adjunct Rozanov care visează să implementeze lupta de clasă în "spitalul nostru", schizofrenia suspectă a celor "medii" care au un tribunal al Secţiunii de înaltă securitate, o Zonă Liberă a Spitalului (în frunte cu un oarecare Gamarovski) unde se fac procese scriitorilor "oficiali". Acţiunea are loc cu cîteva zile înainte de moartea lui Stalin, acesta fiind unul din personajele care figurează în mizanscene rupte parcă de subiectul propriu-zis al piesei (vezi dialogurile lui Iosif Visarionovici cu mama şi cu a doua soţie). Există şi un "cazinou" unde bolnavii mizează sume neînsemnate pe sexul, meseria şi alte particularităţi ale trecătorilor care se perindă de dimineaţă pînă în seară pe ecranul cu gratii al geamului din odaia în care stau jucătorii. În finalul piesei, Nebunul care mizează pe Stalin cîştigă, întrucît cadrul ferestrei este traversat de un cuplu fantasmagoric: spiritul lui Stalin şi al tinerei Nadejda Aliluieva. Spre final, Petrovski va îmbrăca şi el tunica imaculată a omului sovietic, o cămaşă de forţă cu mîneci care se bălăbănesc ca aripile unei păsări imense şi neputincioase ce nu va zbura nicicînd.

A doua piesă, Recviem, este o gîlceavă a morţilor încolonaţi de un general răposat, dar energic, pentru un marş triumfal pe străzile patriotice ale ţării. Disputa ţine de întîietate, adică de succesiunea în care aceşti "ostaşi" vor defila în faţa concetăţenilor. De unde şi caracterul disputei: viu pînă la grotesc. Sînt mai multe categorii de morţi: Decoraţii, Împuşcaţii în inimă, Dispăruţii (de fapt, o masă compactă de … ochi), Gazaţii, Executaţii, Cei care mai cred încă în victorie etc. Morţii în erecţie, de pildă, se află în căutarea curvelor Patriei care să le potolească avîntul şi să facă posibilă, în aşa fel, o defilare destinsă, dar mai ales pudică, pe arterele capitalei. Grupul Celor care au făcut-o pe mortul descrie existenţa vermiformă a omului printre cadavre: "Şi am făcut şi eu ce-au făcut toţi, am săpat şi eu o mică gaură şi m-am băgat şi eu sub cine am putut… O dată am săpat şi eu… Şi nici n-am terminat că ăla sub care săpam a început să mişte şi mi-a zis "du-te-n mă-ta, ia-ţi alt cadavru". Cadavrul, la rîndul său, e şi el un vierme care se insinuează în sufletul omului şi îl omoară înainte de a-l duce pe front; ne-o dovedeşte monologul Fostului funcţionar de la poştă însărcinat cîndva cu disciplina. Călăul îşi mărturiseşte senin ura cu care îi bătea pe cei care nu credeau în victorie, dar şi pe cei care credeau. Războiul nu este o afacere nobilă. Vişniec îl prezintă aici ca pe o consecinţă directă a unui sistem care uniformizează conştiinţele şi îi transformă pe oameni în unelte ale crimei, unelte pentru care vanitatea e locţiitoarea conştiinţei pînă şi după moartea acesteia. Pe lîngă insistenţele motivat naturaliste ale autorului asupra aspectelor groteşti ale acţiunii (gimnastica de înviorare a morţilor, corul patriotic al morţilor, Comisia de numărare a morţilor ş.a.), sînt de reţinut nişte scene definitorii pentru conţinutul tragic al piesei. Tragismul e o fatalitate care înaintează orbeşte peste destinul uman, răspîndind un iz caracteristic: "MAMA – Să vă fie ruşine! Să vă fie ruşine la toţi! (Mama se apropie de mortul tînăr, vrea să-l ridice. Acesta se zbate, rămîne chircit.) MAMA – Hai, mamă, hai… (Mama îl spală pe mortul tînăr cu apa din găleţică. Apoi îl ia pe mortul tînăr şi-l pune cu fundul pe găleţică.) MAMA – Şi ce dacă a făcut pe el de frică? A făcut şi el pe el de frică. Cîţi n-au făcut pe ei de frică? Şi acu’ îl hărţuiesc (…)". Firea de jucător a lui Vişniec îl face să rişte şi în această piesă, în care bat cărţile şi discută despre om în calitatea lui de maşină Stalin, Lenin şi Troţki. Calculul dostoievskian al probabilităţilor arată că autorul nostru a evitat capcana explicaţiilor sociologice, creîndu-le celor trei personaje (cum a procedat, de altfel, şi în "Istoria comunismului…" cu numai unul dintr-înşii) statutul de îngeri păzitori ai unei lumi absurde şi îngrozitoare în care viaţa are, cel mult, un preţ contractual.

Maşinăria Cehov e un "omagiu adus unui maestru". E o dramă în stil "cehovian" în care eroii scriitorului rus dialoghează la căpătîiul creatorului lor aflat pe patul de moarte. Cehov îi dă o reţetă a succesului literar lui Treplev, pe care, în "Pescăruşul", îl prezintă ca pe o victimă isterică şi sinucigaşă a lipsei de talent. Fiul Nataliei Ivanovna din "Trei surori", Bobik, se maturizează şi devine gardian de imobil în Casa memorială a lui Cehov din Yalta, purtînd cu spiritul acestuia un dialog despre soarta Rusiei şi a literaturii cehoviene în secolul XX-ci… Un imaginar şi un stil dramatic specific se proiectează, mimînd metatextualitatea, pe ceea ce s-ar numi traducere a teatrului prin teatru, iar eroii îşi prelungesc viaţa lor fictivă într-o altă ficţiune. Toate ne vorbesc însă, graţie lui Vişniec, despre "moartea imposibilă a artistului".

Dacă în primele trei piese am respirat aerul supraponderal al teatrului de imagini, al bufonadei absurde şi al tragicomediei baroce, urmărind spectacolul din loja lui Keasey, Cehov, Shakespeare, Şalom Aleihem sau Ionesco, atunci pentru Frumoasa călătorie a urşilor panda povestită de un saxofonist care avea o iubită la Frankfurt ("piesă în nouă nopţi") ar trebui să facem o pauză şi să mergem la cinematograf. Acolo s-ar putea să revedem "Mulholland Drive", cocktail din poezie, inefabil, spaimă şi sex, care să ne sugereze cea mai potrivită modalitate de … percepere (olfactivă şi vizuală, în primul rînd) a atmosferei din, vorba vine, scenariul lui Vişniec.

Obsesia morţii, schema logică şi foarte rigidă (cu toată aparenţa de absurd) prin care ni se comunică adevărul, lirismul şi tragismul ca formă şi conţinut al acestui adevăr, toate se subordonează, la Vişniec, unui imperativ atît de des neglijat de scriitorii noştri: imperativul calităţii. Într-o piesă, ca şi în teatrul care o montează, se simte mai bine decît în altă parte ceea ce se subînţelege prin stil, prin individualitate, prin inconfundabil. Se poate spune că, în ultimul deceniu şi ceva, dramaturgia lui Matei Vişniec a creat acest stil.

1