Constelaţiile lui Victor Brauner şi Henri Cartier-Bresson

"Aliage de magmas faзonnes et hominisйs"

"Mutation nutritive d'une figure". 

Victor Brauner

O conlucrare fericită a serviciilor (structurilor) culturale franceze a făcut posibilă întîlnirea la Bucureşti a doi corifei ai artei secolului XX: Henri Cartier-Bresson (1908) şi Victor Brauner (1903-1966).

Primul este prezent cu o colecţie de fotografii (circa 150), foarte selectivă, din perioade diferite de timp, din anii '40-'80, o felie cronologică deosibit de generoasă, care dă măsura unui mare artist, din chiar panteonul celor care au impus acest inepuizabil gen de artă. A debutat ca pictor şi călător, iar această din urmă pasiune i-a dezvoltat pasiunea pentru fotografie. Peregrinările sale multiple i-au deschis apetitul pentru detaliile semnificative ale locurilor prin care a trecut. Deopotrivă cu evenimentele (asasinarea lui Mahatma Gandhi, instaurarea regimului comunist a lui Mao Tsedung, declinul dominaţiei engleze în India ş.a.) la care a asistat, Bresson a lăsat şi o colecţie de portrete ale marilor săi contemporani: Pound, Sartre, Mattisse, Capote, Faulkner, Bonnard, Giacometti. În anii '80 a călătorit în Estul comunist: Uniunea Sovietică, Ungaria, România, Berlinul din umbra Cortinei. Din România anului 1975 putem vedea o secvenţă luată într-un compartiment de clasa I, unde un cuplu tînăr doarme, fără să ştie că intră în istorie graţie "ochiului" bressonian. În Irkutsk, pe o vijelie specifică locului, trei muncitori stau pe jos, în aşteptare, la o intersecţie înzăpezită: sunt zîmbitori şi mulţumiţi; iar în Moscova, la un an de la moartea lui Stalin, Bresson fotografiază o cantină în care cîţiva zugravi în salopete dansează în voie - satisfăcuţi de munca bine făcută. Interiorul cantinei este ornat cu panouri de onoare, cu lozinci, cu portretele celor doi mari cîrmaci: Lenin şi Stalin. Propaganda şi veselia se suprapun şi se identifică, "omul nou" este dovada indiscutabilă. Cele trei fotografii înfăţişînd "Zidul" sunt de-a dreptul copleşitoare, două dintre acestea au fost luate din acelaşi loc: la intersecţia străzilor Wolliner şi Beanauer. Fotografiat în 1962-1963, zidul este din blocuri de piatră şi sîrmă ghimpată, netencuit; mai sunt încă nişte ani pînă Cortina să se ridice din panouri de beton, definitiv. Chiar şi aşa, "fracturarea" Metropolei germane nu pare deloc inocentă, ea provoacă deja angoasă şi frustare - divizarea celor două "lumi" devine inevitabilă, sufocantă. "Zidul" berlinez pare mai fioros, mai atroce chiar şi decît cel chinezesc din epoca medievală - tocmai pentru că s-a ridicat în plină modernitate. Cele trei figuri masculine, urcate pe un panou de electricitate - de pe una din secvenţele lui Bresson -, să privescă "dincolo", reprezintă imaginea paradigmatică a atitudinii ce va deveni, ulterior, specifică întregii lumi estice: privirea peste gard este nemulţumirea cu ceea ce este aici. Fotograful a anticipat drama imensă şi sîngeroasă a acestei "rupturi", cu tot ce a însemnat acest sistem represiv: cultură subterană, cenzură, persecutarea exprimării libere, antenele de bruiaj, samizdat, deţinuţi politici, ospiciile de nebuni, insurgenţele sporadice şi spontane, "spălarea creierilor", dedublarea personalităţii, comerţul cu blugi, discuri cu muzică apuseană şi americană etc.

Pe lîngă aceste aspecte, cu o încărcătură vădit ideologică, Bresson a fotografiat şi de dragul actului de a fotografia, ca un mijloc de cunoaştere şi autocunoaştere: "Pentru mine  fotografia este cunoaşterea simultană, într-o fracţiune de secundă, a semnificaţiei unui eveniment ca şi a preciziei organizării formelor care conferă acestui conţinut expresia adecvată. Sunt încredinţat că, în actul trăirii, descoperirea de sine e făcută simultan cu descoperirea lumii din jurul nostru, care ne poate modela, dar care poate fi, de asemenea, afectată de noi. Un echilibru trebuie stabilit între aceste două lumi - cea dinăuntrul nostru şi cea din afara noastră. Ca rezultat al unui proces reciproc constant, aceste două lumi ajung să formeze una singură. Şi această lume e cea pe care trebuie să o comunicăm".

La Muzeul Naţional de Artă al României, în sălile fostului departament de artă contemporană, putem vedea o expoziţie de grafică semnată Victor Brauner (1903-1966), adusă din colecţia Muzeului din Saint-Etienne. Născut la Piatra-Neamţ, cu studii făcute la Academia de Arte Frumoase din Bucureşti, dar şi la Balcicul interbelic - o veritabilă "forjerie" artistică-, Brauner părăseşte definitiv România în 1938, stabilindu-se la Paris. Acolo s-a apropiat de cercurile suprarealiste; la Paris a avut prima personală în 1934, la care textul de prezentare fusese semnat de Andrй Breton. În acelaşi an, al stabilirii la Paris, îşi pierde un ochi, fapt despre care relatează persuasiv Ernesto Sabato în romanul Abbadon Exterminatorul. Chiar dacă a fost victima unui accident stupid, artistul a avut premoniţia clară a acestuia: a desenat multă vreme personaje cu orbitele schilodite, cu ramuri înfipte în ochi, desfigurate de suferinţe lacerante, transformate în fantoşe şi stafii hidoase.

În timpul războiului Brauner peregrinează mult prin sudul Franţei şi Elveţia, experimentează copios în tehnici neconvenţionale, pe suporturi "poveriste"- hîrtie brună de ambalaj, mucava. Lucrează cu tuş preparat din coji de nucă, iar ceara şi parafina devin şi ele materiale pe care artistul le "îmblînzeşte" de o manieră spectaculoasă. Se apropie acum de studiul Cabalei, de universul polimorf al hasidismului, precum şi de ştiinţa numerelor, de culturile primitive, de arta africană (s-a păstrat o colecţie de măşti africane pe care Brauner o avea în preajmă). Universul său imaginar era hrănit din abundenţă de acest "bestiar" formal. Lucra ceramică, inspirat, se pare, de Picasso. În colecţia muzeului Picasso din Vallauris se păstrează un desen în tuş al lui Brauner, pe care acesta a semnat o dedicaţie: "Lui Picasso, marelui iniţiator, omului libertăţii, admiratorul şi prietenul lui, Victor Brauner. Vallauris, 2.8.1953". Din 1948 s-a conservat un ciclu de monotipuri care atestă o aplecare a artistului spre formalismul şi schematismul artei ţărăneşti, cea din scoarţe şi ceramică. Reprezentările umane fac un corp comun cu cele animaliere şi fitomorfe, transformîndu-se în imagini simbolice, stranii, copleşitor de imposibile - pentru noi, cei care suntem obişnuiţi să contemplăm configuraţiile unei lumi "dezvrăjite", prea frontale. Utopiile somnambulice ale lui Brauner sunt imagini ale misterului desferecat, arătat. Comuniunea dintre om şi natură devine iarăşi posibilă, după modelul unor culturi primare care încă nu au pierdut-o. Prin anii '20 Brauner relatează: "...prin aceste Introviziuni încerc să stabilesc un nou punct de vedere în pictură. Dacă necesitatea psihică îmi impune crearea, de pildă, a unei păsări care nu are corespondent fidel în realitate, nimic nu mă împiedică să o realizez aşa cum mi-am imaginat-o". Fireşte, acest tip de abordare a realităţii nu poate fi posibil fără o anumită disponibilitate psihică, intimă, a celui care o chestionează. Lumea literară din jurul său, iar referinţele nu sunt cîtuşi de puţin sărace, îi oferea numeroase "cîrje" teoretice şi structuri simbolice, metafore sofisticate. Brauner pare copleşit şi inspirat profund de acestea. El experimentează tehnici care să-i permită să le înfăţişeze cît mai plenar. Guaşa, laviul, tuşul, acuarela, ceara îl ajută să "povestească", aidoma funcţiei pe care o aveau "păpuşile Tihu" din Arizona, aduse de acolo de Andrй Breton - menite să relateze copiilor despre articularea lumii. Cuvîntul la Brauner este desenat, vizualizat. De fapt, de la dadaişti încoace graniţa clară, dintre cuvîntul ca semn şi semnificaţiile/palierele lui reprezentate, este spulberată. Asta ar fi şi una din explicaţiile prezenţei aproape permanente a înscrisurilor în interiorul imaginii, un scurt epigraphe vrea să dubleze sau să confirme sensurile intrinseci ale celor desenate/pictate. Şi nu e vorba deloc aici despre o tautologie întîmplătoare, ci mai repede se doreşte prin asta o spulberare a confuziei de lectură; dorinţa aceasta confirmă faptul că avem de a face cu un alt plan al semnificaţiilor, distinct de cel pedestru, imediat. Relaţia aceasta a cuvîntului prezent în schema imaginii, încorporat în ea, este o temă deosebit de complexă şi merită o discuţie aplicată. Tensiunile sau interacţionările dintre ele îşi fac prezenţa în cam întreaga producţie suprarealistă, şi nu numai. Chiar şi fotografiile din anii '30 ale lui Bresson conţin această componentă, programatic. Cuvîntul conferă noi valenţe şi înţelesuri imaginii, sugerează racursiuri neaşteptate. În definitiv, cel care stă în faţa imaginii tot lector se numeşte. Cu aceste posibile perspective în faţă, suprarealismul a speculat la maximum tandemul: text-imagine/cuvînt-reprezentare. Pînă la "realismul" lui Magritte nu era decît un singur pas, dar acesta a trebuit să stabilizeze şi să ancoreze temeinic imaginea - dislocată şi tulburată temeinic de predecesorii săi.

Brauner nu a părăsit nicicînd figurativul, chiar şi atunci cînd a cochetat cu oarece procedee de natură cubistă, constructivistă sau expresionistă - "naraţinea" figurativă transpărea în spatele "haosului" formal, sau se ajuta de text. Nu a lăsat niciodată abstracţia să-i invadeze complet cîmpul expresiei, a oferit mereu ochiului exactitate, detalii, naraţiuni, "fire discursive". Semnele de întrebare sunt, eventual, ale percepţiei, minţii, raţiunii -  nicidecum ale ochiului. Acesta din urmă savurează din plin "ordinea şi disciplina". "Toate acestea sunt departe de confortabil, de facil, spectatorii vor afla odată  că aceşti premergători nu sunt nebuni. Că în conştiinţa lor stăruie o hotărîre mai precisă, mai luminată decît s-ar crede, că duritatea pe care o  manifestă, lepădarea de sentimentalism şi de logică e tocmai chezăşia acestei conştiinţe suprasenzaţionale. E o rasă de cele mai multe ori de sacrificii, cel puţin pînă în clipa acceptării unei formule adoptate de toţi. E o convingere: Victor Brauner nu va îmbrăca niciodată academisme. În atitudine şi privire, în linie şi culoare, dl Brauner poartă fulger. De opera lui, imbecilii vor trebui să se apropie cu paratrăznet." (Ilarie Voronca, 1924)

Un alt aspect care cred că este încă foarte puţin explorat în opera lui Brauner este cel al semnăturii. Nu voi insista acum, căci este, poate, o temă foarte amplă şi pasionantă deopotrivă. Ceea ce vreau să spun este că artistul a semnat într-o mulţime de feluri, fapt care impune o grupare a semnăturilor sale pe "categorii" formale şi cronologice. În special, se poate observa că mai multe tipuri de semnături artistul le-a produs în anii războiului şi imediat după: 1942-1948. E de analizat cu atenţie de ce. Vedem aici numele şi iniţialele artistului sub formă de "constelaţii", monograme, entrelacuri. Uneori aceste însemne sunt fugitive, "expediate", alteori ele atestă o îngrijită şi minuţioasă caligrafiere. Un lucru pot spune cu certitudine: nici nu poate fi vorba de accidente; este ceva mult mai profund în interiorul fiecăreia dintre lucrări, care a determinat şi tipul de semnătură a autorului, ea este ca o "postfaţă" sau "paratext" la discursul plastic. Acea "strajă", se mai poate spune, pe care o utilizau ţărăncile pe covoarele lor, care avea şi o discretă funcţie apotropaică. Semnătura (per propria mano) este "ştampila" creatorului, dar care, în cazul lui Brauner, se referă şi la conţinutul, mai mult invizibil al operei. Unele lucrări au rămas nesemnate, dar, uneori, acestea au o parafă a atelierului (alchimic?) braunerian. Poate şi asta ţine de natura interioară a artistului, de inventivitatea şi nonconsformismul, infinit nesecate, ale acestuia?  La maturitate el va spune: "Fiecare tablou pe care-l fac este proiectat de izvoarele cele mai adînci ale angoaselor mele..."(1950), iar această afirmaţie întăreşte, poate, cele formulate despre complexa "maşinărie"care este opera sa."Pictura mea e autobiografică", avea să afirme Brauner cu puţin înainte de a trece la cele veşnice, iar misterul acesta, presărat adesea cu totemuri, porţi spre "altceva"-ul atît de jinduit de spiritele neliniştite, urmează a fi pătruns. Sau poate va rămîne "nedesferecat"? 

Februarie 2002

Cîteva repere bibliografice:

Henri Cartier-Bresson, apud Photography Year 1980, Time-Life Books, 1980.

Martine Dancer, Desenele de atelier şi "universul" operei, Observator Cultural, nr.100, 22.01-28.01 2002, pag.5-7.

Amelia Pavel, Victor Brauner, Arc, 2000

Simona Popescu, Salvarea speciei. Despre suprarealism şi Gellu Naum, FCR, 2000

Victor Ieronim Stoichiţă, Nume înrămate, în: Efectul Don Quijote, Humanitas, 1995.