Arta, vehicul al schimbării. Jerzy Grotowski la Chişinău

„O zi cu Grotowski la Chişinău” – acesta a fost genericul manifestaţiilor, organizate în ziua de 11 februarie 2010, la Chişinău, consacrate marelui teoretician, regizor şi reformator de teatru polonez. Programul a început cu o conferinţă ştiinţifică, având ca temă Principii grotowskiene în contextul teatral al Republicii Moldova. Au prezentat comunicări: Maciej Nowak, critic teatral, directorul Institutului Teatral din Varşovia; Victoria Fedorenco, doctor în studiul artelor, Sectorul Teatru, Academia de Ştiinţe; Valentina Tăzlăuanu, scriitor, critic de teatru, redactor-şef, revista Sud -Est cultural; Mihai Fusu, regizor; Angelina Roşca, critic; Irina Caterev, lector superior; Larisa Turea, scriitor, critic de teatru.

În incinta teatrului Satiricus, I. L. Caragiale, din Chişinău au fost lansate  cărţile: Spre un teatru sărac de Jerzy Grotowski, Ryszard Cieślak, actor emblematic al anilor ‘60, volum colectiv coordonat de George Banu, Împreună cu Grotowski. Teatrul e doar o formă de Peter Brook. De asemenea, a fost proiectat filmul:  Actorul total. Amintire despre Ryszard Cieślak (1937–1990), regia Krzysztof Domagalik, 1994. Producţie: Televiziunea Poloneză.

Au vorbit în deschidere: Andreea Dumitru, critic teatral, traducătoare, Maciej Nowak, critic teatral, Jarosław Godun, directorul Institutului Polonez din Bucureşti. A fost vernisată expoziţia sub cerul liber „Teatrul Laborator - jumătate de secol de la înfiinţare”, Muzeul Naţional de Arheologie şi Istorie, Chişinău.

Organizatorii evenimentului: Institutul Polonez din Bucureşti, Institutul Grotowski de la Wroclaw (Polonia), Uniunea Teatrală din Republica Moldova, cu sprijinul Secţiei Naţionale Moldova a Asociaţiei Internaţionale  a Criticilor de Teatru. Vă propunem în cele ce urmează eseul prezentat de Larisa Turea în cadrul simpozionului „Grotowski” de la Chişinău.

„Obişnuit cu bufetul gării din Wroclaw, Grotowski, în costum negru cu cămaşă albă, se întoarce dintr‑o călătorie în India, slăbit, arborând o bărbuţă pricăjită.

Ospătarul îl întreabă:

- Cu ceva vreme în urmă, venea pe aici un domn Grotowski. Mai ştiţi ceva de el?

- Nu, răspunde Grotowski.

- Vă întreb pentru că mi se pare că v-am văzut împreună.

Toată stima pentru ospătar, căci recunoscuse dublul maestrului înainte ca acesta să şi-l dezvăluie.” 

(Povestit de George Banu)

Arta lui Grotowski transcende spaţiul (a fondat Centrul de la Pontedera, înglobând oarecum lumea veche şi cea nouă) şi timpul său. Influenţa de vizionar mistic se propagă în valuri, ca la cutremur: din epicentrul profund, în toate direcţiile. Sfidarea limitelor şi schimbarea perpetuă, încrederea în adevărul celor făptuite, sentimentul libertăţii absolute, actorul sfânt în teatrul sărac sunt cuvinte-cheie. În perioada pasiunii pentru parateatru, se referea la Evanghelia după Matei: actorul prin activitatea lui, susţinea Grotowski, ridică o scară către cer. Arta ar putea dispărea, însă meşteşugul, precizia exprimării prin metaforă persistă, descătuşând energii luminoase. În aprilie 2009, la Wroclaw se consemna Anul Grotowski şi decernarea Premiului Europa pentru Teatru regizorului polonez Krystian Lupa. Împreună cu Valentina Tăzlăuanu, vizionasem un spectacol la Institutul Grotowski. Hoinăream prin superbul oraş primăvăratic, pe străzi bântuite de fantome teatrale. Era săptămâna patimilor, în văzduh plutea aşteptarea sfintelor Paşte. Pe nesimţite, am fost asimilate în trena unei procesiuni religioase. Am ajuns în curtea unei catedrale catolice viu luminate… Orga ne cutremura cu acorduri de Bach. Ritualul continua solemn şi emoţionant, precum veacuri în şir… Însă trebuia să ne grăbim către alt spectacol, Şefele de Werner Schwab, jucat la Teatrul Polski, scena situată în zona unei gări dezafectate. Era târziu, pe stradă – nici o ţipenie. Din întuneric şi ceaţă, s-a developat un grup distins, o doamnă şi doi domni, ne-au propus să-i însoţim: auzindu-ne că vorbim româneşte, ne-au întrebat de unde suntem. Am schimbat câteva fraze, în franceză şi rusă, am ajuns la teatru. A doua zi, la colocviul Grotowski, am aflat cu surprindere: călăuza poliglotă era însuşi Ludwik Flaszen, prieten şi colaborator fidel al marelui gânditor, cel cu care fondase, la Opole, primul teatru incendiar – „13 rânduri”. La Opole, Grotowski sosise cu un bagaj serios – deja montase, la Teatrul Stary din Cracovia, Scaunele de Ionesco, Ispita sf. Antoniu de Merimee, Unchiul Vanea de Cehov. În trei ani, 1959 – 1962, Grotowski şi apostolii săi (Flaszen, pe rol de Sf. Luca, scriind vieţile sfinţilor) realmente nu au ieşit din Opole, întemeind o confesiune. Nu afirma oare cineva din clasici (pare-mi-se, Cocteau) că a te consacra teatrului e la fel cu a te tunde călugăr, a intra la mănăstire? O disciplină de fier, antrenamente epuizante, spectacole adresate unui public ales, nu prea numeros… Lucrările de laborator investighează activ relaţia actor-spectator, se naşte modelul teatral, urmând a se împlini către 1965: conceptul teatrului sărac.

…În sala de conferinţe, ascultând prelegerea lui Ludwik Flaszen, derulam imaginar spectacolul Akropolis (filmat prin aa.ʼ60, cu o rudimentară cameră de luat vederi şi ajuns la noi pe căi oculte, graţie unui critic moscovit), scenele pure, scăldate în lumină onctuoasă, tensiunea metafizică debordantă: „În Acropolele nostru, scria Flaszen, specia umană e pusă sub un teasc imens. Şi umanitatea îşi depăşeşte hotarele”. Alături de numele lui Josef Szajna, autorul costumelor şi al scenografiei, co-realizator, pe generic figura, la loc de cinste, şi cel al călăuzei noastre de ocazie, mărturisitorul şi cronicarul noii confesii scenice. Deşi caseta cu filmul era de-o calitate îndoielnică, misterul spectacolului răbufnea intact. Nu mai văzusem aşa ceva – susţinut pe verticală, textul lui Wyspianski se estompa, se topea ca un cub de zahăr, axa actoricească rezona puternic… M-au impresionat protagoniştii, transa în care jucau. Cântecul folcloric din final îmi persistă în urechi… Printre lucrurile ce materializau climatul lagărului de exterminare, cunoscut de Szajna pe propria piele (în piesa originală, e vorba de o catedrală) – o roabă, burlane, eşafodaj de ţevi, coşuri de crematoriu, ciocane, cuie, lucruri ordinare, de uz comun, ponosite, – se evidenţia o simplă cadă de baie, cristelniţa noului teatru: „Cada de baie e una foarte banală; pe de altă parte, e o cadă simbolică: ea reprezintă toate căzile în care trupurile omeneşti erau prelucrate pentru a deveni săpun sau piele. Răsturnată, aceeaşi cadă devine altarul dinaintea căruia un deţinut psalmodiază o rugăciune. Ridicată la înălţime, se transformă în patul nupţial al lui Iacob” etc. (Ludwik Flaszen, în Spre un teatru sărac, Fundaţia Culturală Camil Petrescu, Revista Teatrul azi (supliment), prin Editura Cheiron, Bucureşti 2009).

Or, deşi conceptele lui Grotowski evoluau, conform principiului negării negaţiei, fluxul energetic dintre actor şi public e o permanenţă: „în caz extrem, e necesar cel puţin un spectator pentru a vorbi de spectacol. Putem defini teatrul drept ceea ce se petrece între spectator şi actor”. Sensul activităţii Teatrului Laborator nu se rezumă la montarea pieselor, la realizarea programului artistic. Grotowski jinduia să surprindă esenţa teatrului ca act de creaţie: Ce este, ce-l deosebeşte de alte manifestări publice? Răspunsul e simplu: doar teatrul generează câmpul specific de interacţiune empatică. Metodele de stimulare a acestei interacţiuni constituie, de fapt, obiectul de studiu – cum, prin ce miracol se naşte empatia? Care este rolul regizorului? Cum trebuie să fie actorul, din ce i se compune arta, cum poate fi asumată? Care e, în ultimă instanţă, misiunea publicului în teatrul unităţii, profesat de Grotowski?” Vocaţia spectatorului – conchide el în Teatrul ca ritual – e cea de observator, mai mult chiar, de martor. Martorul nu-şi bagă nasul unde nu-i fierbe oala, dorindu-se mereu în miezul evenimentelor, nerăbdător să decidă treburile altora. Martorul se ţine deoparte, nu se implică, îşi păstrează cugetul limpede, pentru ca, observând de la început până la sfârşit ce se petrece, să reţină tabloul evenimentelor, ce trebuie să i se întipărească în minte pentru totdeauna... Am privit un documentar despre călugărul budist care-şi dă foc la Saigon. Călugării, silenţioşi, contemplau cele întâmplate. Unii terminau pregătirile, îi puneau la îndemână nişte obiecte, mai îndreptau ceva pe ici-colo, iar alţii, imobili - mai departe, sub acoperiş - priveau toată scena cu atâta concentrare, încât se auzea doar cum trosneşte focul şi tăcerea însăşi. Nici unul n-a tresărit. Oamenii participau cu adevărat la taina autosacrificiului, între ei funcţiona comuniunea. Erau co-participanţi ai ceremonialului, ultimul act al unui ins în faţa vieţii şi a morţii. Şi pentru că era călugăr, budist ca şi ei, se împărtăşeau şi în sens religios… Respicio – acest cuvânt latin exprimă respectul profund pentru esenţa lucrurilor. Iată vocaţia martorului adevărat: să nu se amestece cu scopuri meschine, demonstrându-şi obsesiv prezenţa cu „şi eu”, ci să fie martor, să ţină minte cu orice preţ. Să nu uite niciodată.”

Krystian Lupa, format şi el la Cracovia, în atmosfera acestei inedite capitale spirituale, pendula între gânditorii de teatru, mari rivali – Kantor şi Grotowski. Totuşi, se pare că filiaţia Lupa–Grotowski, primul omagiat în aceeaşi perioadă, e contestată oarecum, căci îl agrea mai mult pe Kantor: „Încă de la apariţia lui Grotowski, am avut senzaţia că voia să răvăşească spectatorul, să-l pună în genunchi. Nu sunt împotriva unei asemenea intenţii: şi Kantor, în mod sincer, nutrea această dorinţă. Dar nu dădea impresia că operează un sacrificiu spre binele umanităţii. Grotowski era un preot ce pretindea că l-a văzut pe Dumnezeu.” (note apărute la Editura Actes Sud).

Grotowski exista în mişcare, în perpetua căutare a originilor, ale teatrului şi ale vieţii, propulsat de viziunea organică a lumii, rotundă, perfect împlinită. O experienţă ce l-a marcat s-a produs în 1955-1956, când studiază la Moscova, la celebrul Institut GITIS, clasa profesorului Yuri Zavadski. Aventura sa moscovită e foarte puţin cunoscută în Europa: sosise în Rusia atras de sistemul lui Stanislavski, a descoperit aici biomecanica lui Meyerhold, stilistica lui Vahtangov, „teatrul ca sărbătoare”. Deja afectat de maladie, pleacă, în căutare de remedii, în Asia Mijlocie. În Turkmenia află despre râul care, izvorând din munţi, curg­e, bogat, până când ajunge în deşert. Acolo, în nisipurile fierbinţi, la un moment dat, dispare. Şi apare o oază – povestea Grotowski revelaţia sa, parabola fluviului sublimat prin creaţie. Mulţi factori au concurat la definirea identităţii sale de creaţie la Moscova: profesorul său rus, Yuri Zavadski, era o figură fantastică: bărbat stilat, robust, o frumuseţe rară (femeile se îndrăgosteau nebuneşte de el, Marina Ţvetaeva i-a dedicat ciclul de poeme Comediantul, fusese căsătorit cu Galina Ulanova, Vera Mareţkaia, Irina Anisimova-Volf). Deci, Grotowski a furat meserie (cât s-a putut într-un an), direct de la o legendă vie a teatrului sovietic: născut la 13 iulie 1894, într-o familie de aristocraţi ruşi, Zavadski studiază dreptul la Universitatea din Moscova, între 1913–1916 face o pasiune pentru artele plastice. În 1915, Vahtangov îl invită în echipă, la studioul unde a fost mai întâi pictor, apoi actor şi regizor. Din 1920, lucrează sub îndrumarea lui Stanislavski… În celebra „Prinţesa Turandot”, girată de Vahtangov, spectacol fetiş pentru iubitorii de teatru din Rusia, Zavadski era Prinţul Kalaf. Într-o vreme era persoana cea mai populară din toată Rusia, îşi amintesc contemporanii: chipul său zâmbea radios nu doar de pe afişe, ci şi de pe timbre, cutii de bomboane şi de chibrituri etc. Pentru apartenenţa la un cerc filosofic, ca „anarchist mistic” practicant, e arestat şi pus la răcoare – juca Almaviva în Nunta lui Figaro, direcţie de scenă Constantin Stanislavski; spectacolul a fost amânat cât timp Zavadski a stat închis în beciurile de la Lubeanka. Totuşi, încercările la care a fost supus nu l-au îngenuncheat, şi-a păstrat demnitatea, cumsecădenia – în anii ʼ50, teatrul său ajunsese arcă salvatoare, oază pentru artiştii căzuţi în dizgraţia regimului. L-a susţinut pe regizorul eretic Anatoli Efros, ca şi pe alţi damnaţi. E de pomină curajul cu care a participat la mitingul prilejuit de dezvelirea plăcii comemorative în onoarea lui Meyerhold, în plin dezmăţ bolşevic. Ba mai mult, a rostit şi un discurs ce trecea mai apoi din gură-n gură: era un timp urât, ploua rece. Zavadski spune că, din păcate, Vsevolod Emilevici n‑a avut noroc niciodată, nu i-a mers când era în viaţă şi uite că nu-i merge nici acum. „Însă dacă vremea e ceva schimbător, Meyerhold este o valoare constantă”… Ce tămbălău s-a stârnit! Anume prin această filieră, de la discipolii lui Vahtangov, prin Anatoli Efros, Ana Orociko, şi, mai nou, prin Anatoli Vasiliev, reverberaţiile principiilor grotovskiene au ajuns la Chişinău şi apoi în toată Basarabia.

Îmblânzitorii de lei

De la Peter Brook citire: „pentru Grotowski, teatrul nu ţine de arta în sine. Nu e vorba de piese, de montări, de spectacole. Teatrul e altceva. Teatrul este un instrument străvechi, instrument esenţial, ce ne poate ajuta doar în privinţa unei singure drame, drama existenţei noastre; ne ajută să găsim calea spre obârşia a ceea ce suntem…. Aşa se face că, pe de o parte, munca lui era creaţie teatrală, iar pe de alta, preocupare pentru ceea ce el numeşte astăzi artă, arta teatrului ca vehicul. Cu alte cuvinte, teatrul ca vehicul, instrument prin care se poate iniţia o căutare spirituală lăuntrică. Pe vremea ceea, în Polonia comunistă, fireşte că n-ar fi îndrăznit să folosească formule atât de explosive şi de reacţionare…” În Moldova sovietică, se impusese Luceafărul, colectiv de tineri şcoliţi la Moscova, de către discipolii lui Vahtangov, artişti ce re-inventau teatrul ca sărbătoare dar şi ca forţă motrice, încercând să satisfacă tocmai această foame de unic, de adevăr scenic, de ludic, în ultimă instanţă. Profesoara cea mai dragă a luceferiştilor din anii ʼ60 era Ana Orociko, partenera de scenă a lui Yuri Zavadski, profesorul lui Grotowski. Spectacolele Luceafărului: „Jodelet – slugă la doi stăpâni” de Scarron, „Vicleniile lui Scapin” de Moliere, „A douăsprezecea noapte” de Shakespeare, „Căsătoria” de Gogol, „Intrigă şi iubire” de Schiller, şi altele cutreierau toată Moldova – i-am admirat şi eu, elevă pe atunci, la mine în sat, unde braţe de flori le-au fost dăruite lui Ion Ungureanu, Dumitru Caraciobanu, Ecaterina Malcoci, Dumitru Fusu, Sandri Ion Şcurea, Ilie Todorov, Eugenia Todoraşcu, Valentina Izbeşciuc, Nina Vodă-Mocreac… Bucuria dezlănţuită a vremurilor de dezgheţ răzbate din panoul pictural al Valentinei Rusu-Ciobanu, lucrare ce emană, după cum afirmă criticul de artă Vladimir Bulat, „un altoi de sensibilitate ţărănească, cultă şi magică. Momentul incomprehensibilităţii, un reper de „scurtcircuitare” a percepţiei – se produce imediat ce priveşti lucrarea, modifică treptele de lectură ale acesteia. Nu o mai vezi ca pe o ilustrare detaşată şi fidelă a realului, a naturalului, ci te prinzi instantaneu că e o realitate secundă, re-prezentată, anti-retorică. Ea nu are răceala picturii academiste, ci emană o căldură „epifanică” a frumosului. E clar că dintr-un astfel de „banc” se putea naşte şi tabloul Diogene sau Îmblânzitorul de lei, lucrarea din 1967, în care: „Cel din mijloc e Igor Vieru, cel din dreapta e Mihai Grecu, ceilalţi sunt Sainciuc şi Dumitru Fusu. Ei sunt îmblânzitorii de lei. Grecu se gudură la Vieru, iar Sainciuc stă mândru cu piciorul pe leu. Dumitru Fusu, în ipostaza lui Diogene, umblă cu lumânarea în căutarea omului. Astea-s nişte bancuri de-ale mele, scorneli proprii. Fusu „murea” de plăcere să-i vadă pe ceilalţi trei că stau pe nimic, în aer, suspendaţi.” Dumitru Fusu contribuie în felul său la promovarea teatrului ca vehicul al schimbării, prin spectacolele fantastice şi fantasmagorice. După ce se spulberase Luceafărul rebel, Teatrul unui singur actor, instituţie emblematică, trecea din sat în sat, din şcoală în şcoală, cu „Veacul omului”, „Şoapte de nuc” şi mirificele spectacole de inspiraţie folclorică.

Urma inimii în spaţiu

De la Fusu senior, ştafeta pionieratului artistic de căutare identitară a fost preluată de aventura intelectuală a Teatrului poetic, iniţiat de regretatul Andrei Vartic. Să deschidem o paranteză: în Basarabia, generaţia ʼ70 diferă totalmente de generaţia ’60, care avusese parte de un oarecare elan: „Generaţia noastră, scria poetul rus Evgheni Evtuşenko, a reuşit să se strecoare în fortăreaţa realismului socialist şi să ducă acolo lupte de stradă. Pentru generaţia ’70, porţile fortăreţei erau ferecate de nădejde, cu străjeri fioroşi”… Cenzura feroce, mediul amorf, lipsit de speranţă, degerat şi degenerat. Cehoslovacia, Afganistan, procesele politice. Unica soluţie păreau a fi cântecele folk, acompaniate la chitară. Cenaclurile, în special de poezie, beneficiau de o audienţă fantastică. Să dai glas celor mulţi şi muţi era o deviză a Teatrului poetic. Departe de perfecţiune, însă sincer, cu o extraordinară energie protestatară.

Andrei Vartic s-a născut la 21 octombrie 1948, la Dănceni, judeţul Chişinău. Familia Vartic se strămutase aici de lângă Piatra Neamţ, la începutul sec. XIX. Pe linie maternă era înrudit cu sociologul şi folcloristul Petre Ştefănucă (1906-1942), discipol al Şcolii sociologice a lui Dimitrie Gusti, martirizat după ocuparea Basarabiei. Absolveşte Universitatea din Chişinău, specialitatea fizică şi spectroscropie (1971). Scrie şi publică în „samizdat”, tiraje simbolice, dactilografiate: Drum prin rime, Arta iubirii, Jurnal baltic, Ion, Pod peste fluviu, Scrisori din Bizanţ, Lupta cu moartea etc. Fondează, la 16 martie 1977, Teatrul poetic (activând în underground din 1973), care, ulterior, va purta numele poetului Alexei Mateevici. Spectacolele dădeau glas adevărurilor vremii – în special „Mai lungă-i clipa decât veacul”, după romanul lui Cinghiz Aitmatov, spectacol propulsând în prim-plan personajul mancurtului, individ lipsit în chip forţat de identitate. Andrei Vartic afirmă că fenomenul Teatrului poetic a devenit posibil: „deoarece, fiind vorba de o poetică teatrală, adică nescrisă pe hârtie, modurile de arhivare ale ei de către KGB erau mai puţine. Aşa mi-a venit în minte „strategia”: să lansez semnale poetico-teatrale arhaice, adică „Oedip-rege” (1974) şi „Pasăre în vânt” (1976) mai ales spre inimile celor tineri. Nu e de mirare că ultimul, adică „Pasăre în vânt” a avut succes impresionant şi semnalele lui au ajuns până în vremurile de acum. Atunci însă, noi mergeam simplu din sat în sat, din cătun în cătun, din şcoală în şcoală (ca şi Dumitru Fusu, de la care am învăţat destule) şi le spuneam copiilor şi tinerilor cele mai importante cântece bătrâneşti ale neamului românesc. Aşa am prezentat câteva mii de spectacole de poezie, mai ales la ţară, în săli arhipline – drept că unele erau mici de tot. Câte aplauze şi flori am cules? Foarte multe. Inimi de aplauze şi autobuze de flori, cum spuneam noi... Probabil mai multe decât toate teatrele din Basarabia luate împreună. Pe urmele noastre s-au creat peste 300 de teatre poetice de amatori. Atunci teatrul poetic din Cociulia a compus un vers: Teatrul poetic cu Vartic Andrei, coboară mai des la ţăranii tăi! Ce a fost acel fenomen? A fost mai curând o strategie de deşteptare a sentimentului naţional cu ajutorul mijloacelor poetico-teatrale. Toma Alimoş, Meşterul Manole, Iordachi al Lupului, Mioriţa, Chira, Corbea, Doncilă, Balaurul, Fratele răzneţ, Înoată, înoată, bour negru, Luci, soare, luci, Descântece, Capre, Alaiul Calului, Urşii, Cerbul, Căluşarii şi multe alte geniale cântece şi jocuri teatrale bătrâneşti au fost stâlpii de temelie ai acestei strategii. Multe au apărut în 1982 pe LP la vestita casă de discuri „Melodia” de la Moscova – „Înoată, înoată, bour negru”. Noi am interpretat prin 1978-1979 o primă colindă tragică în Palatul Naţional – este vorba de „Înoată, înoată, bour negru...” Acelor texte şi jocuri teatrale le-am adăugat cele mai frumoase fragmente din letopiseţe („...pre Moldova este acest obiceiu, de pier fără de număr...”, de Gr. Ureche, versuri de Miron Costin „... a lumii cântu cu jale cumplită viaţă...”, Dosoftei „...Cine-şi face zid de pace...”, Conachi, Asachi, Alecsandri, Creangă şi, desigur, Eminescu. Experienţa ludică am relatat-o şi într-o carte, scrisă în 1982 – „Paravanul dintre actor şi rol”, editată în format „Samizdat”... Mulţi dintre tinerii ce au venit în marşuri divine, mergând pe jos, la Chişinău în zilele de 25-27 august 1989, au fost altoiţi, cu certitudine, de virusul teatral al teatrului poetic. Unde sunt acum acei tineri? Tot acolo, probabil, unde e şi tinereţea celor ce au dus pe umerii lor plăpânzi greul acelei munci nemaipomenit de grele şi de frumoase. Când zic grele, am în vedere rabla de autobuz, KVZ-ul străvechi cu care ne deplasam, condiţiile străşnicuţe în care prezentam spectacolele (uneori câte 4 pe zi), lipsa apei şi murdăria din hoteluri, intemperiile, mai ales toamna şi iarna, frigul din casele de cultură neîncălzite, de multe ori foamea... Frumoase, fiindcă efectul era colosal şi imediat. Au urmat „Lupii”, „Scene din viaţa trandafirului”, „Vânturile, valurile”, „Pânze la orizont”, „Comedienii”, „Halta viscolelor” (dramatizare de Val Butnaru) şi, ca o altă piatră de hotar – „Ce vor scriitorii”, premieră revoluţionară din martie 1989, cu afişe scrise în grafia latină şi lipite pe afişierele din toată Moldova”.

În anii ʼ90, principiile grotowskiene s-au regăsit în începuturile Teatrului „Eugene Ionesco”, colectiv constituit într-un context artistic liber de orice „control” ideologic, chiar şi instituţional. Manifestul estetic al Teatrului „Eugene Ionesco”, spectacolul „Aşteptându-l pe Godot” de Beckett, jucat la limita puterilor, au bout du souffle, de tinerii Petru Vutcărău şi Mihai Fusu, anunţa o stilistică proaspătă, o nouă paradigmă – în opoziţie afişată cu mitopoetica escapistă ce-şi consumase, îşi epuizase resursele… O nouă explozie de teatralitate modernă au produs spectacolele girate de Alexandru Vasilache, mai întâi la Teatrul de buzunar, apoi la Teatrul Naţional „Mihai Eminescu” (de unde e forţat să plece, prin intrigi meșteșugite şi lupte intestine, la mijlocul anilor ʼ90): „Legături primejdioase” după Choderlos de Laclos, „Hamlet” de Shakespeare, „Un veac de singurătate” după Marquez. Astăzi, subtile ecouri grotowskiene reverberează în creaţia tinerilor: în montările inteligente ale lui Anatol Durbală („Pescăruşul”) şi ale Luminiţei Ţâcu („Hamlet”). „Lumina naturii îşi trimite înapoi strălucirea sursei, originalul”, după Grotowski. Când ceva asemănător se întâmplă, urma inimii planează în spaţiu, se spune în diferite culturi. Imaginea biblică a scării lui Iacob, scară ce urcă spre cer, constituie expresia simbolică a conceptului de artă ca vehicul («art as vehicle»): calea infinită a cunoaşterii de sine, urcuşul spiritual, treaptă cu treaptă, prin muncă sârguincioasă, de meşter artizan.

Un om viu, actorul, e forţa schimbării: o grotowskiană geometrie a fulgerelor s-a înregistrat, către finele mileniului doi, şi pe scenele din Basarabia.

1