Vitalie Ciobanu

Cum arată vacanţa unui scriitor? Nu-mi place un răspuns banal, de genul: păi, cum să arate, se duce şi scriitorul ca tot omul la mare, să zacă într-un balansoar, sau să se plimbe pe faleză, asistând asfinţitul în întreaga-i splendoare şi revărsare de ocru şi jar. Pleacă la munte, eventual undeva în Maramureş, să soarbă roua ierburilor dimineţii în poiene virgine, să colinde codri de fagi, să guste mierea adunată de albine în stupi frumos orânduiţi sau, pentru că suntem în miez de iarnă, să facă nişte cristiane de efect pe pârtia de schi de la Predeal. Deşi aceste secvenţe ne înfloresc spontan pe buze, ca dintr-o fântână a ispitelor comune tuturor muritorilor, nu la o vară/iarnă a repaosului mă gândesc, ci la o vacanţă a scrisului. Mircea Cărtărescu a alimentat de mult un anumit suspans, după finalizarea trilogiei Orbitor, articulat într-o altă întrebare: ce se mai poate scrie, ce-şi mai poate imagina după acest roman al vieţii sale? Mai are rost?… Sigur că are rost, un scriitor trebuie să scrie, să-şi împlinească vocaţia. Din literatură nu te poţi retrage ca din sport, după 15 sau 20 de ani de activitate, scrisul nu are vârstă de pensionare. Totuşi, îndoiala rămâne şi te întrebi dacă „orice” carte pe care ar scoate-o autorul nostru nu va fi, fatalmente, o diminuare a altitudinii, o cădere în profan, o biată căutare a diferenţei în orizontul incendiar al unei opere care, prin ambiţia ei nemăsurată, descurajează ab initio orice altă străduinţă literară? Pentru că Mircea Cărtărescu se măsoară cu sine însuşi, aici e marea sa provocare şi eşecul ce stă să-i râdă în faţă, inoportun, în momentul când se va gândi să-şi sfideze propria ştachetă valorică. Continue Reading »

De când cu invazia digitalului în lumea contemporană, literatura suportă şi ea tot felul de presiuni şi tentaţii, care o obligă să-şi adapteze ritmul, metabolismul şi… snobismul la ultimele trenduri estetice. E un fel de altoi al filozofiei produsă de revoluţia tehnologică pe mai vechea sfidare anti-establishment, manifestată de artist. Cyberpunk-ul este expresia cea mai puţin formalizată a acestei originale simbioze. Pentru a nu rătăci pe cărări greşite, am căutat semnificaţia acestui termen compozit în Wikipedia – atotştiutoarea enciclopedie electronică –, unde am găsit, între multe altele, următoarea definiţie: „Cyberpunk-ul este un fenomen de contracultură, dar mai mult decât atât este un gest anarhic. Cultură a „delirului” (Paul Virilio), formă a artei de a răspunde tehnologiei, chiar formă revoluţionară, dedicată destrămării oricărui liant ce semnalează realitatea drept consensus, cyberpunk-ul se vrea o manieră de blocaj în faţa controlului de masă.” Tot aici: „O nouă modalitate de formatare a lumii intens digitalizate, e spaţiul simulacrului prin excelenţă. Cyberpunk-ul e naraţiunea „modului tehnologic de a fi în lume”. Alte precizări: „Cyberpunk-ul operează cu un prezent continuu care se desfăşoară în baza noţiunii de simultaneitate. Timpul, dacă oricum e vidat de varianta sa cronologică, e privit ca mediu elastic, subiectiv, asemeni unui „event loop” care poate fi accesat în multitudinea pliurilor sale, inclusiv ca viitor care s-a întâmplat deja.”

Complicată materie, literatură şi fizică cuantică în acelaşi timp. Ce să mai spunem de noţiunea-hibrid: „cyberpunk moldovenesc”? Or, tocmai asta ne propun artiştii ascunşi sub simpatica emblemă Planeta Moldova – Mitoş Micleuşanu şi Florin Braghiş –, într-un volum apărut în acest an la Editura Cartier (cu dublă lansare Bucureşti/Chişinău), intitulat misterios-macabru: Nekrotitanium. Cartea celor doi autori din stânga Prutului este ilustrată de un alt basarabean, pictorul Roman Tolici, stabilit la Bucureşti de mai mulţi ani ca şi colegii săi, cunoscuţi în România pentru stilul specific, „moldovenesc”, pe care l-au lansat în muzică (piese servind de multe ori drept coloană sonoră pentru diverse materiale video sau pentru bancuri haioase şi scheciuri audio), dar şi prin textele lor literare. E un stil ce combină parodia, umorul şi satira necruţătoare la adresa unor inerţii mentale, a clişeelor despre Basarabia, care mai circulă în dreapta Prutului chiar şi după 20 de ani de la dispariţia Zidului comunist. Cine cunoaşte felul de a scrie şi manifesta artistic al celor de la Planeta Moldova nu mai are nevoie de o prezentare specială. Eu însă, ca cetăţean român cu viză de reşedinţă la Chişinău, recunosc cu mâna pe inimă, sunt excedat de „particularismele” locului: de la Voronin şi până la Pavel Stratan, acolo, în „republică”, eşti asaltat zilnic de o avalanşă de vulgarităţii şi gesturi de prost-gust. În pieţe, alături de manelele româneşti şi de cântecele de puşcărie moscovite, circulă casete cu bancuri şi melodii aşa-zicând dezinhibate, în care „limba moldovenească”, adică idiomul românesc stricat, împănat cu rusisme, vorbit de straturile cele mai inculte ale societăţii basarabene, respiră în voie, dând consumatorilor un sentiment de libertate, o senzaţie de relaxare cvasi-cathartică în raport cu exigenţele şi normele limbii române literare, care, de bine de rău, au fost apropriate în şcoală, în instituţiile statului şi în audiovizual, chiar şi în redacţiile arondate liniei politice rusofile de la Chişinău. Nu mi-am imaginat, pe la începutul anilor ‘90, că unii „artişti” basarabeni îşi vor căuta anume în această zonă rău famată specificul ireductibil, „croiala irepetabilă” cu care să se prezinte la marele festin al culturii române – întrucât nu poţi realiza opere durabile într-un slang aproximativ, într-un argou de mahala. Cu timpul mi-am dat seama că motivaţia creatorilor noştri mai noi nu este una politică şi ideologică – apanajul fostei nomenclaturi de la Chişinău, care încearcă să-şi conserve puterea şi privilegiile prin reluarea unor teorii staliniste cu privire la identitatea basarabenilor –, ci strict pecuniară, urmăreşte găsirea unor nişe comerciale, a unei disponibilităţi pentru „exotic” şi „diferenţă” pe o piaţă care suportă orice ciudăţenie, orice deviere clinică, orice experiment lingvistic şi comportamental. Continue Reading »

După Născut în URSS, o nouă carte de Vasile Ernu avea să trezească justificate aşteptări şi curiozităţi. Volumul de debut, multiplu comentat şi premiat de Uniunea Scriitorilor din România (spre surprinderea, post festum, chiar a unora din membrii juriului), cocheta cu amintirile sale zglobii despre comunism, lipsite de patimă resentimentară, dorind să se plaseze polemic faţă de trendul oficial al condamnării regimurilor de tip sovietic. Culturalmente şi sociologic vorbind, Ernu se revendică – aşa cum o spunea el însuşi la lansarea cărţii sale la biblioteca „Onisifor Ghibu” din Chişinău – de la Ostalgia. Este fantoma compensatorie pe care o cultivă unii nemţi din landurile estice ale Germaniei reunificate în legătură cu defuncta RDG. Născut în URSS nu frapa prin complexitate, ci prin această plăcere de a fi à rebours, de a da cu tifla ideologiei „corecte” (ghilimelele sunt de rigoare), mainstream-ului anticomunist. Între timp, autorul nostru a început să îşi cultive şi un stil de a fi, un brand, un contur mediatic. E un exerciţiu de imagine atent studiat, pentru o lume ahtiată de privelişti şi etichete, prin care Vasile Ernu îşi construieşte o identitate proprie, inconfundabilă, reflectată chiar şi în ţinuta-i vestimentară: nelipsita şapcă trasă pe ochi şi fularul răsucit de mai multe ori în jurul gâtului – articole de îmbrăcăminte asortate cu cearcănele şi paloarea chipului său subţire, de intelectual brechtian. Gestul autorului e simpatic şi răspunde unei normalităţi la care aspirăm de mult: aceea de a ne simţi oameni liberi, de a repudia constrângerile şi tabuurile de orice fel şi oricât de „nobil” fundate.

Ultimii eretici ai Imperiului – cea de-a doua carte a lui Vasile Ernu – a fost lansată în cadrul unui turneu de promovare, organizat de autor. Etapa de la Chişinău, aşa cum se ştie, s-a însoţit de un scandal, pe bloguri, pe care l-am reprodus parţial în nr. 11-12/2009 al Contrafortului. Ernu, din nou, a vrut să şocheze, să contrarieze cu orice preţ, şi a gândit un scenariu… cu Mark Tkaciuk pe post de special guest, de vedetă invitată. Nu reiau, în detaliu, şiragul de argumente şi contraargumente rostite cu acest prilej, când, la un moment dat, am avut senzaţia că vorbim limbi diferite – asta deoarece invitatul-surpriză al confratelui nostru nu era un intelectual rusofon cu opinii diferite de ale mele, dar având totuşi un statut independent, ci un individ implicat în mizeriile politice din ultimii opt ani, un „guru” al regimului Voronin. Ernu ne-a reproşat, nouă, Contrafortului, că nu suntem suficient de liberali, că ne închidem în naţionalisme gen Literatura şi Arta (o afirmaţie ce trebuia să-i fi supărat de-a binelea pe redactorii acestei publicaţii), ne-a replicat că perpetuăm, prin „anticomunismul” nostru visceral, linii de demarcaţie anacronice şi conflicte ireductibile între diverse categorii etno-sociale (deşi, naivul de mine, am avut convingerea că de asta se ocupă organizatorii represiunii din 7 aprilie şi din zilele de după!). Mark Tkaciuk nu a mai ajuns la eveniment, rătăcindu-se cu avionul prin ceaţa groasă de deasupra Austriei (aşa i s-a explicat absenţa), însă „prezenţa” lui simbolică, în calitate de referinţă discursivă, şi-a atins scopul, făcând o excelentă publicitate cărţii lui Vasile Ernu, aducând lumea la librărie. Şi ce altceva şi-ar fi putut dori un autor?… Continue Reading »

Despre Constantin Cheianu se pot spune multe. Este dramaturg şi prozator, critic de teatru şi publicist, animator al vieţii culturale (cu o importantă experienţă administrativă de profil), participant la talk-show-uri on-line ale mass-media independente de la Chişinău (televiziunile propriu-zise, inclusiv cea publică, îl boicotează, ca şi pe majoritatea oamenilor de cultură basarabeni cu vederi democratice şi pro-române, pro-europene, dar să sperăm că asta doar până într-o zi!). Constantin Cheianu e un intelectual activ implicat în actualitatea politică şi socială: vorbeşte, comentează, ia atitudini, nu refuză nici o provocare din care poate extrage o sugestie utilă pentru vreun text sau o piesă de teatru, absoarbe cotidianul prin toţi porii lui. O fire proteică, dilematică, neliniştită, nu tocmai pe placul conaţionalilor noştri împotmoliţi în inerţii iremediabile; un jurnalist abordând fără complexe şi false precauţii orice temă „fierbinte” de pe piaţă, cultivând un apetit special pentru nuanţe şi subtile disocieri, deschis către înnoirile pe care le aduc vremurile tot mai nerăbdătoare cu Basarabia, cea atât de împotmolită în statutul ei de etern no men’s land, de răscruce buimacă a Estului cu Vestul. Un interlocutor de calitate, un coleg ce preţuieşte deliciile conversaţiei şi „traficul” de idei, pentru că nu se ştie niciodată cum pot rodi ele într-o minte ascuţită.

Disponibilitatea pentru cele mai variate genuri şi teme i-au compus lui Constantin Cheianu renumele de „autor al surprizelor”. În ultimii ani isprăvile sale de creaţie capătă alura unor evenimente publice, în care nu lipsesc agitaţia mediatică şi zumzetul monden – vâna omului de teatru nu se dezminte! –, transformându-se de fiecare dată în simpatice prilejuri de socializare între prieteni şi comilitoni. Cea mai recentă ocazie de acest fel a furnizat-o dubla lansare a cărţii, Sex & Perestroika, Ed. Cartier, 2009, la Chişinău şi Bucureşti, în septembrie curent. Un titlu voit comercial, în spirtul epocii noastre, dar o alăturare de termeni pe care autorul are grijă să o susţină cu argumente convingătoare, extrase generos din propria biografie. Nu e un roman, nu e proză scurtă şi nici dramaturgie – e un fel de jurnal sau… o carte de memorii. Cel puţin aşa o defineşte autorul. Memorii care amestecă evenimente trăite de Constantin Cheianu ca martor şi figurant – piese dintr-o „frescă de amurg” a imperiului (sovietic) –, şi episoade ale propriei intimităţi. Intervalul de timp încapsulat sunt cei 20 de ani scurşi de la perestroika lui Gorbaciov şi până la abolirea regimului neocomunist al lui Voronin în vara acestui an. Însă cronologia este aleatorie, urmează chimia neîncadrabilă a sufletului, cum se spune, a impulsurilor lăuntrice ale artistului. Mulţi dintre noi, cei ajunşi la maturitate în anii perestroikăi, se pot recunoaşte în fragmentele sale. Cum este cazul cu descrierea neuitatei demonstraţii anticomuniste din 12 martie 1989, cea mai numeroasă manifestaţie de revoltă de până atunci de la Chişinău – în jur de 30 000 de participanţi –, marcată de lupte dintre protestatari şi trupele sovietice de securitate. Secvenţele pe care le evocă sunt foarte vii, suculente. „Luptele” între cele două tabere, revoluţionari şi miliţieni, s-au dat alternativ pentru ocuparea tribunei oficiale de la statuia lui Lenin din piaţa guvernului (un loc „sacru” al puterii comuniste) şi, respectiv, în faţa clădirii CC-ului, pe care încercau să o ia cu asalt protestatarii, numai că acum 20 de ani asediul edificiului faraonic fusese unul pe bune şi nu o demonstraţie paşnică deturnată de agenţii în civil ai regimului. Constantin Cheianu, deopotrivă narator şi personaj al evenimentelor din 12 martie 1989, relatează cu mult umor încăierările soldate cu câţiva răniţi dar şi… cu un pantof pe care l-a pierdut în busculada din faţa CC-ului. Reproduc un fragment ce redă jocul de-a pisica şi şoarecele dintre mulţimea mânioasă şi miliţienii care încercau să prevină atacarea „templului” sovietic din Moldova:
„Noi galopam pe bulevard, galonaţii se strecurau printre arbori, sărind peste bănci, peste arbuşti, speriind plimbăreţii întâlniţi. Şi nu ai zice că erau făcuţi ca nişte balerini, aveau constituţia moldoveanului tipic: scunzi, crăcănaţi, burta revărsată peste centură, ochi căprui plini de gol (subl. mea, Vit.C.). M-au făcut să îmi amintesc de paznicii din colhoz, cei care răsăreau întotdeauna ca din pământ când veneam cu alţi copii la furat cireşe ori piersici. Faptul că un om în toată firea ajungea să fugă ca un copil te bulversa cu nefirescul său. Numai că el alerga cu impetuozitatea unui tanc, şi asta deja te paraliza pur şi simplu. (…) Cu conştiinţa post factum de astăzi, îmi spun că, în momentul în care i-am pus aşa de bine la treabă, ar fi fost o chestie să recurgem la o manevră de înşelare. De pildă, în plină goană, să facem brusc stânga-împrejur şi să o luăm înapoi spre Lenin şi Casa Guvernului. Precis nu s-ar fi putut redresa cu burţile lor!…” (p. 18). Continue Reading »

„Ce tot scormoniţi în trecutul sovietic? Cât timp veţi mai fi prizonierii lui?” s-a răstit la mine într-una din zile un coleg de breaslă emancipat, care scrie un roman al interminabilei tranziţii moldoveneşti”. Am reprodus replica lui Iulian Ciocan din volumul său de proză, Înainte să moară Bejnev (Polirom, 2007). Tânărul scriitor basarabean simte nevoia să răspundă în mod direct confratelui supărat, să se disculpe, să se explice într-un intermezzo auctorial, făcând un pas în afara textului, procedând ca un actor care îşi întrerupe, subit, discursul de pe scenă, pentru a riposta la grosolănia unui spectator. De ce? Pentru ce ar face-o, în definitiv? Oare cartea, textul în sine nu are destule calităţi pentru a se apăra singur (singură), fără intervenţii extra-subiect, fără comentariile adiacente ale autorului?… Se consideră îndeobşte – şi sunt de aceeaşi părere – că modalitatea aceasta de a reacţiona la critici denotă o slăbiciune, o incapacitate de a-ţi asuma multitudinea de interpretări pe care le generează, în mod legitim şi benefic, orice text literar. Că preferabil este să te stăpâneşti, să nu luneci în polemici în jurul propriei tale cărţi. Ce salvează ieşirea lui Iulian Ciocan de senzaţia de redundanţă, de destrămare brutală a convenţiei şi, mai ales, de… trădare a cititorului, e faptul că anunţă o dezbatere interesantă asupra perioadei comuniste şi a felului în care se reflectă ea în literatura tinerilor scriitori de azi (fiind, până la urmă, şi un subterfugiu narativ). Iulian Ciocan schiţează un fel de profesiune de credinţă a prozatorului, care echivalează cu o asumare morală a epocii. În plus, „recursul său la metodă” invocă autorităţi în materie, chemate să-i susţină atitudinea estetică. Iată câteva citate mai semnificative din acest, cum spuneam, pasaj autoreferenţial, plasat în interiorul unei cărţi de proză, înaintea ultimului capitol al acesteia:

„Înţeleg că intransigentul coleg de breaslă „s-a eliberat” definitiv de tirania trecutului sovietic. Situaţia mea însă e mai complicată. Eu nu reuşesc nicidecum să-mi exorcizez propriile fantome. De aceea mă apropii de ele, abia stăpânindu-mi neliniştea, şi le las să vorbească în timp ce scriu. Am impresia că numai aşa trecutul poate fi suportat şi înţeles. Acolo, în trecutul sovietic, a rămas prima şi cea mai importantă „secvenţă” a vieţii mele – copilăria. Dacă n-aş fi fost copil sovietic, aş fi scris, poate, numai despre tranziţie sau aş fi inventat lumi narative. „Scormonesc” în trecutul sovietic fiindcă prezentul meu conţine „urma” adâncă a acestui trecut. Şi mai este ceva. Dacă facem abstracţie de mormanele de literatură proletcultistă şi prosovietică, putem constata cu uşurinţă că realitatea sovietică rămâne încă un „teren nedefrişat”, o lume cvasinecunoscută. Soljeniţîn şi alţii au scris mai mult despre o realitate sovietică terifiantă, orwelliană, cea a deportărilor şi a GULAG-urilor. Mai puţin se ştie despre cotidianul aparentei prosperităţi şi linişti,despre „faţada” absurdă, grotescă, uneori amuzantă, a tragicului. (…) Mă agăţ de memoria mea cu sentimentul acut al neliniştii. (…) mă leg de amintiri fără ură, fără sete de răzbunare, fără patetism. Dacă patetizezi, plângi, strigi, rişti să spulberi dramatismul situaţiei şi să sperii cititorul. Ideal ar fi să renunţi la propria subiectivitate şi să utilizezi tehnica naratorială a camerei de luat vederi sau, cel puţin, să foloseşti mai multe perspective, să arăţi că acelaşi lucru poate fi deopotrivă comic şi dramatic, absurd şi amuzant, în funcţie de punctul de vedere. (…) Dramaticul „pur” nu mai e atât de evident într-o lume în care „oroarea” e pretutindeni şi-ţi intră în casă o dată cu buletinul de ştiri matinal. De aceea, pentru a-l scoate în evidenţă e nevoie de insolitarea lui Şklovski, trebuie adică să-i arăţi partea amuzantă, bizară sau absurdă.” (p. 162) Continue Reading »

Soldaţi americani patrulează pe străzile din Fallujah. Sunt echipaţi ca nişte extratereştri şi, aşa cum îi vezi, par de două ori mai masivi decât localnicii. Scotocesc fiecare casă, au grijă să nu le scape nici un cotlon mai întunecat. Apoi deodată se aude o detunătură, explodează undeva în preajmă un proiectil. Agitaţie, strigăte, răniţi, cadavre stropite de sânge. Imaginile încep să tremure, reporterul pare a fi şi el parte a grupului, se expune în egală măsură riscului de a fi ciuruit de gloanţe. Secvenţe pe care le-am urmărit de zeci de ori pe CNN, gândindu-ne, măcar o dată, cum ne-am fi descurcat noi într-o situaţie similară. Reportajul e autentic, nu e nimic trucat, se trăieşte live, aşa cum vrea şi aşteaptă publicul, ahtiat de scene „tari”, de la faţa locului. Viaţa noastră întreagă a devenit un material televizat şi sentimentul că existăm ni-l dă doar mediatizarea. Teoreticienii şi filozofii de azi vorbesc de un proces avansat de ficţionalizare a realităţii, care nu mai este trăită ne-mediat, ci doar ca un flux de ştiri şi imagini în transmise continuă. „Cum arată lucrurile când nu le vede nimeni?”, se întreabă Mircea Cărtărescu în Orbitor. Tulburătoarea sugestie, pe care o găsim în atâtea opere de artă ale epocii noastre, este anume aceasta: să fie realitatea doar un miraj, o hologramă, prefabricatul simţurilor noastre, mai dezvoltate sau mai rudimentare? Nu cumva abia „văzându-le” noi facem ca lucrurile să existe, că capete o consistenţă indubitabilă?

Iluzia se destramă de îndată ce o burniţă rebelă îşi face intrarea în cadru, şi dacă aparatul de filmat nu este protejat de o umbrelă, picăturile ce se depun pe sticla obiectivului te ajută să realizezi că există viaţă şi în spatele camerei de luat vederi. Viaţa de fapt trebuie căutată dincolo de televizor, în spatele monitorului care ne obturează perspectiva. Dramele care se desfăşoară acolo sunt mult mai adevărate şi, paradoxal, devin plauzibile tocmai pentru că nu sunt supravegheate, cunoscute, mediatizate, ci trăite anonim. Literatura merge spre acele zone agreste, chiar dacă, uneori, are ca punct de plecare sindromul, obsesia lumii contemporane – transmisia live.

Asta face Adrian Sângeorzan – un autor român stabilit în Statale Unite: străpunge ecranul ce ne învăluie de jur-împrejur. Este rezident american încă din 1990 (la New York) şi cunoaşte bine diferenţa dintre realitate şi ficţiune. Ştie că nişte personaje literare nu pot fi construite doar din ce ne livrează mass-media, ci prin experienţă directă, ceea ce îl face foarte „american” în cărţile de până acum. Ţara sa de adopţie, Statele Unite, e un imens creuzet, un „malaxor” cum spune el, care aglutinează biografii dintre cele mai diverse şi contradictorii, le imprimă un alt fel de metabolism, încărcându-le cu energie, cu o nouă motivaţie de a trăi, „scuipându-i” pe „noii americani”, cum face pajura cu voinicul din basmele româneşti, mai frumoşi, mai voinici şi, neapărat, mai norocoşi. Unul dintre aceşti „eroi ai vremurilor noastre” este şi sergentul american din Irak, decorat pentru fapte de vitejie, imaginea sa e postată în colţul ecranului, în timp ce reporterul îi relatează isprăvile: a evadat din captivitatea unor terorişti arabi, salvând viaţa a doi soldaţi ai săi din subordine şi lichidând pe una dintre cele mai fioroase căpetenii Al-Qaeda, care punea la cale ambuscade, plasa maşini capcană în pieţele aglomerate şi pe străzi, folosind drept detonatoare concetăţeni de-ai lor musulmani, şiiţi sau suniţi, nu contează, pentru „sfânta cauză a eliberării Irakului de gheaurii de peste Ocean”. Continue Reading »

Se vorbeşte de mai mulţi ani în literatura română din Basarabia despre „grupul de la Bălţi”. Cititorilor de jurnale politice, o asemenea sintagmă le-ar evoca mai degrabă „grupul de la Cluj” – o disidenţă promisă, niciodată împlinită, în interiorul PSD-ului lui Iliescu, Năstase, Geoană, Oprişan şi ceilalţi. Dar pentru că vorbim despre literatură, cred că mai degrabă se cuvine să-i plasez pe scriitorii la care mă refer alături de „grupul de la Braşov”. Ca să înţelegeţi mai bine, pe harta literară a Basarabiei de azi Bălţii (sau Bălţiul) sunt/este precum oraşul de sub Tâmpa pentru cultura de dincoace de Prut. Mai puţin urşii, dar, în schimb… cu ruşi, care umblă prin oraş ziua în amiaza-mare, fără supraveghere poliţienească şi fără permis de la serviciul forestier (glumesc, desigur…). Scriitorii bălţeni sunt, ca şi Muşina, Bodiu, Dobrescu, Cistelecan, Podoabă, Ignat şi ceilalţi universitari, adică „oameni de campus”: riguroşi, temeinici şi uşor insularizaţi, prin descentralizare administrativă şi natură a preocupărilor lor. În materie de disidenţă politică, iarăşi, bălţenii noştri literari sunt la înălţime: într-un oraş al cărui primar nu vorbeşte limba română şi unde manifestanţii Opoziţiei, care cer retragerea trupelor Moscovei din Transnistria, sunt atacaţi de grupuri „spontane” de tineri rusofoni (convocate în stilul miliţiilor muncitoreşti din Bucureşti, din 1946-47, sau al minerilor lui Cosma dintr-o perioadă mult mai recentă), înjurându-i şi îmbrâncindu-i, cerându-le să se cărăbănească „peste Prut, în România”, în aceste condiţii, confraţii noştri de condei de la Universitatea Pedagogică „Alecu Ruso” au avut mereu o atitudine demnă şi curajoasă, participând la mai multe manifestaţii de protest civic şi rezistând tendinţelor de „rinocerizare” care mai răzbat în cadrul instituţiei lor. Nu e uşor să faci ştiinţă lingvistică de performanţă, studii culturale şi literatură comparată, să elaborezi lucrări de specialitate şi propuneri de reformă curriculară, să inviţi profesori de peste hotare – inclusiv pe marele lingvist Eugeniu Coşeriu, de la Tübingen, sau pe scriitorii Gheorghe Crăciun şi Ion Bogdan Lefter, ca să mă limitez doar la aceste nume de intelectuali români, pe care le-am consemnat la rându-mi –, să-ţi dotezi biblioteca universitară la cele mai moderne standarde în domeniu şi, în acelaşi timp, să locuieşti într-o cetate asediată, la propriu, să ai o viaţă normală, cu bucuriile şi tristeţile ei. Iată lista, incompletă, a acestor scriitori-universitari: Maria Şleahtiţchi, Nicolae Leahu, Anatol Moraru, Lucia Ţurcanu, Margareta Curtescu, Ghenadie Nicu, Mircea V. Ciobanu şi Adrian Ciubotaru (ultimii doi, deşi mutaţi cu traiul la Chişinău, tot cu acest grup continuă să se identifice). Grupul redactează revista Semn (susţinută, ca şi Contrafort, de Institutul Cultural Român) şi are o prezenţă editorială constantă şi consistentă.

Aşezaţi într-o poziţie defensivă, „bălţenii”, mai ales bărbaţii, profesează realismul, satira, ironia şi stilul literar-flamboaiant. Oamenii cred în „scrisul frumos”, „căutat”, încărcat de metafore razante, cu funcţie ludică şi parodică – este mai degrabă efectul izolării, o predilecţie psihanalizabilă, un sistem de apărare sofisticat în faţa agresivităţii mediului, decât o estetică asumată. Putem vorbi şi despre complexul provinciei, cea care trebuie să se străduiască mai mult decât centrul (că veni vorba, centrul – Chişinăul, în cazul lor –, este şi el un fel de provincie în raport cu metropola de pe Dâmboviţa, care, la rândul ei, pare – spun unii – o periferie a Budapestei, deşi, la drept vorbind, cred că ne-ar fi plăcut să fi fost mai degrabă un cartier sau un „avanpost” cultural al Vienei). Când menţionez aceste caracteristici, nu formulez o judecată de valoare, ci fac doar o constatare, o observaţie fenomenologică. Continue Reading »

Maria Şleahtiţchi şi-a adunat într-un nou volum, intitulat Cerc deschis. Literatura română din Basarabia în postcomunism, o sumă de cronici, eseuri şi răspunsuri la mai multe anchete literare, publicate în revistele Semn, Contrafort, Sud-Est Cultural ş.a., precum şi scurte recenzii, scrise pentru o rubrică pe care a susţinut-o în săptămânalul Timpul de la Chişinău. Un volum eterogen, „de etapă”, în care autoarea marchează direcţiile de afirmare ale literaturii din Basarabia, după ’89. Nu e un tablou exhaustiv, suntem preveniţi în prefaţa-argument „Sub semnul schimbării” (o precauţie niţel exagerată, după părerea noastră, întrucât nici măcar Nicolae Manolescu cu a sa Istorie critică a literaturii române, lansată en fanfare la ultimul târg Gaudeamus, nu este exhaustiv, lăsând pe dinafară mulţi scriitori valoroşi sau cel puţin notabili, deşi a încercat să cuprindă tocmai „5 secole de literatură”!), ci doar o felie, o secţiune transversală într-un bloc mai mare. Este vorba, în principal, despre scriitorii optzecişti şi promoţia venită în siajul lor, „nouăzeciştii”, întrucât tocmai aceste grupuri conferă literaturii basarabene, în ultimele două decenii, semnele unei certe evoluţii. S-au scris – e drept – mult mai multe cărţi în această perioadă, s-au măcinat o legiune de orgolii şi vanităţi. Libertatea creaţiei, redobândită după lunga iarnă a cenzurii sovietice, nu a catalizat doar conştiinţa estetică (post)modernă, ci a… desfundat (acesta-i cuvântul!) arteziana imposturii, gurile de canal ale veleitarismului drapat în straie „patriotice”, ba chiar anume aceste scrieri au dominat, din punct de vedere statistic, producţia de carte, însă, evident, nu ele dau consistenţă literaturii basarabene.

A privi literatura post-comunistă ca un „cerc deschis”, aşa cum îşi propune Maria Şleahtiţchi, înseamnă a face o investiţie în viitor, a scălda această literatură în lumina speranţei, dar mai înseamnă şi a lăsa „deschisă” aria interpretărilor critice. Cred că din acest punct de vedere demersul eseistei merită o atenţie specială. Maria Şleahtiţchi are remarcabilul talent de a surprinde, în câteva tuşe, datele esenţiale ale scrisului unui autor. Instrumentarul său analitic relevă, fără greş, valoarea sau, din contră, deconstruieşte maşinăria imposturii, cum procedează cu publicistica lui Ion Druţă. Considerat un susţinător al valorilor naţionale, la începutul anilor ‘90, Druţă şi-a developat, rapid, opţiunile anti-româneşti, nutrite dintr-un egocentrism ireductibil. Maestru al echivocului (nu estetic, ci politic), scriitorul de la Moscova a publicat la anumite intervale de timp texte aşa-zis programatice în presa pro-guvernamentală de la Chişinău, prin care livra material ideologic, dar şi vocabular, separatismului moldovenist. „Sugestionarea, metaforizarea, metonimizarea excesivă în discursul publicistic, în anumite contexte istorice, notează Maria Şleahtiţchi, face deservicii promovării adevărului istoric. De obicei, aceste spaţii ale conotaţiei sunt convertite de discursurile manipulante ale politicienilor de tot soiul, susţinători ai ideii de moldovenism, care, de altfel, nu vor întârzia să facă recurs anume la Ion Druţă.” Eseista ne propune o minuţioasă trecere în revistă a acestor stratageme. Vom cita un singur exemplu, celebrul text Moldova şi moldovenii (1997), în care Druţă aruncă acuzaţii la adresa zecilor de mii de intelectuali basarabeni refugiaţi din calea urgiei bolşevice în 1940 şi 1944. Interesant este faptul că, formulându-şi rechizitoriul, scriitorul moscovit nu-i numeşte pe ocupanţii sovietici – de parcă nu aceştia s-ar fi aflat la originea blamatului exod –, ci îi transformă, ca printr-o mişcare de baghetă magică, din invadatori în binefăcători ai basarabenilor. Articolul va rămâne o demonstraţie, pe drept cuvânt antologică, pentru ceea ce numim manipulare prin omisiune. Ion Druţă: „Că România punea din când în când la Moscova problema Basarabiei, să mă lăsaţi în pace cu ifosele acestea de mari politicieni, prinse atât de bine de nemuritorul Caragiale. Dacă se şi pomenea din când în când la Moscova despre Basarabia, ni se făcea mai mult rău decât bine. Am supravieţuit totuşi. Au pus mână de la mână, mai toate popoarele din fosta Uniune ne-au ajutat să ne ridicăm de la pământ.”

Aş mai adăuga o piesă pe această „planşetă de lucru” a eseistei. Tactica lui Druţă, una care s-a dovedit câştigătoare, în anii „convertirii” sale la moldovenism, a fost să nu răspundă la critici. Această abţinere, ce trebuia să lase impresia de levitaţie sapienţială, de superioară contemplare, de aură intangibilă (deşi nu este mai mult decât o şiretenie ţărănească) i-a permis „profetului de la Horodişte” să culeagă toate privilegiile imaginabile în Moldova (inclusiv Premiul de Stat în valoare de 1 milion de lei moldoveneşti, pe care l-a încasat în această toamnă). Căci dacă s-ar fi lăsat atras în polemici, dacă ar fi încercat să pareze reproşurile ce i-au fost aduse (un intelectual adevărat aşa ar fi procedat, dar aici nu este cazul), Druţă ar fi intrat, inevitabil, în logica argumentării, în care trebuie să formulezi raţionamente, nu să enunţi decaloguri. Părăsirea tonului apodictic l-ar fi făcut vulnerabil, l-ar fi umanizat, i-ar fi „suflat” poleiala apostolică – or, de pe o poziţie ştirbită, lui i-ar fi fost mult mai greu să furnizeze discurs „legitimator” guvernărilor moldoveniste de după 1991. Nimeni nu aruncă banii pe o trompetă răguşită.

Scriitorul de la Moscova este singura „ţintă negativă” a volumului Mariei Şleahtiţchi (deşi ea ţine să facă diferenţa între opţiunile ideologice ale lui Druţă şi calitatea artistică a prozei sale, câtă e). Pledând cauza sincronizării autorilor basarabeni cu literatura română contemporană, eseista nu face partizanat generaţionist (ar fi un mod de a-ţi rata obiectivitatea critică) şi traversează, cu rigoare profesorală, aş spune, cărţi de genuri şi factură diferite – poezie, studii eminesciene, proză şi exegeze literare – cărora preferă să le scoată în evidenţă virtuţile, nu scăderile. Scriitorii mai vârstnici: Mihai Cimpoi, Vladimir Beşleagă, Aureliu Busuioc, Alexe Rău, hispanistul Sergiu Pavlicencu, ba chiar şi Spiridon Vangheli (autorul „brandului Guguţă” în literatura basarabeană pentru copii) îşi află în Maria Şleahtiţchi un critic binevoitor, care ştie, la nevoie, să-şi tempereze duritatea (este plăcerea superioară a dominaţiei înfrânate). Scriitura ei este mai degrabă stenică, uneori prea scolastică şi, aş adăuga, responsabilă, prea atentă la consecinţe. Maria Şleahtiţchi se arată, în mod curios, mai severă cu textele colegilor de generaţie şi cu autorii mai tineri, pentru că ştie că se adresează unor egali preţuitori ai argumentului disuasiv, nu vânătorilor de complemente gratuite, unor scriitori cu apetit pentru nuanţe şi subtile disocieri. Asta se simte citindu-i, de pildă, comentariul la volumul Incursiuni în proza basarabeană (2004), al cărui autor, Iulian Ciocan, reclamă prevalenţa personajelor rurale în proza basarabeană, caracterul refractar al acesteia faţă de lumea urbană. Împărtăşindu-i opinia, eseista observă, în acelaşi timp, cu dreptate, că „nu originea socială a personajului ne interesează în principal, cât locul acestui personaj într-o construcţie narativă valabilă sau nu estetic” (p.166).

Volumul Mariei Şleahtiţchi reprezintă un foarte util compendiu critic pentru cine vrea să cunoască şi să asimileze faţetele noii literaturi basarabene. Această literatura a făcut – rezum definiţiile eseistei – desprinderea decisivă de tradiţionalism, prin romanul Martorul al lui Vasile Gârneţ („primul roman optzecist care îşi asumă construcţia unei epici pe trei nivele… scris în forma dialogului intertextual”), un autor care este şi „un poet al câmpiilor livreşti”, această literatură s-a emancipat prin şarjele lui Emilian Galaicu-Păun, ludicul experimentator în poezie şi proză, prin poetul şi eseistul Nicolae Leahu, inepuizabil în inventivitate, prin pasionatul hermeneut Eugen Lungu, prin Ghenadie Nicu – laboriosul mânuitor de artificii textualiste, prin alte nume de autori impetuoşi, precum Anatol Moraru, Lucia Ţurcanu, Margareta Curtescu, Irina Nechit, Iulian Ciocan, Adrian Ciubotaru, Nicolae Popa, şi lista nu se opreşte aici, cu toţii – scriitori polivalenţi şi proteici, cum le stă bine unor deschizători de drumuri, portretizaţi cu precizie şi acurateţe în Cerc deschis… Demersul tinerilor scriitori, punctează eseista, nu se rezumă doar la schimbările de viziune estetică, ci şi la o altă conduită morală: ei refuză „ideologiile puterii”, cărora precursorii lor le-au plătit un tribut ruşinos şi inavuabil. Spiritul critic şi bunul simţ i-au împiedicat pe optzecişti să se „înhame” la quadriga românismului de paradă – excelent vehicul pentru satisfacerea unor ambiţii politice şi pecuniare –, la care au „tras”, cu râvnă, tribunii basarabeni de la 1989, şi această delimitare etică le-a adus destule ostracizări dinspre tabăra protocronistă. Optzeciştii şi-au văzut de scrisul lor, de sincronizarea lor şi de… Europa lor, în vremuri sterpe, roase de decepţie, scufundate în crize identitare fără liman, consumându-şi cel mai adesea cu demnitate ipostaza de intelectuali devotaţi unor principii şi valori pe care le afirmă ca profesionişti ai gândirii pe cont propriu.

Sobră şi temeinică, atentă şi conştiincioasă, Maria Şleahtiţchi ne-a dăruit o carte prin care sperăm, o dată în plus, că noua literatură din Basarabia – postcomunistă nu doar cronologic, ci mai ales ca substanţă ontologică şi repudiere a limitelor – va fi dorită, căutată şi consumată de publicul român, stimulând totodată apariţia altor panorame critice şi deschideri interpretative. Îi dorim bunei noastre colege, Maria Şleahtiţchi, să se bucure, ca scriitor, de aceleaşi exigenţe fertile şi de răbdarea pe care a avut-o cu noi.
_____________________
Maria Şleahtiţchi, Cerc deschis. Literatura română din Basarabia în postcomunism. Iaşi, Editura Timpul, 2007

Apariţia volumului Orbitor. Aripa dreaptă (Humanitas, 2007) încununează marea încercare a lui Mircea Cărtărescu de a concura tot ce s-a scris în materie de proză în literatura română, „de la origini şi până în prezent”. Această limită, prea apropiată, a orizonturilor naţionale în materie de roman, i-a nutrit constant ambiţia unei cărţi de anvergură, orgoliul unei opere monumentale care să-şi contemple de la înălţime siderală, dacă se poate, nu doar preopinenţii de acasă, ci – mai important – să-şi înfrunte cu succes concurenţa externă, să o surclaseze chiar, inversând termenii unui blestem transistoric: cel al respiraţiei scurte, al eternului început, al lucrului făcut să se surpe, implacabil, sub zodia incurabilă a nepăsării şi deriziunii balcanice. Romanul Orbitor îşi începuse cariera europeană înainte ca ultima parte a trilogiei să fi văzut lumina tiparului, ba chiar înainte de a fi ieşit din faza de schiţă, aşternută pe o coală de hârtie. Teroarea nenumitului, infinitatea de virtualităţi ale desenului încă nefinisat pusese o formidabilă forţă de presiune asupra autorului şi generase imense aşteptări în mijlocul publicului şi al confraţilor de condei graţie volumelor anterioare. Romanul îşi crease propria hagiografie prin cele două, deocamdată, tomuri de Jurnal, apărute tot la Humanitas – o metaistorie a existenţei autorului pe şantierul Orbitorului, căreia urmează să-i vedem, probabil, un nou volum, transcriind tribulaţiile Aripii Drepte.
O altă problemă a lui Cărtărescu au fost interpretările criticii. Una e să scoţi o trilogie dintr-odată, asumându-ţi integral consecinţele, pe care nu le mai poţi influenţa, şi altfel te aşezi în peisaj (inclusiv în „peisajul” propriei scriituri!) în cazul unei serii neîncheiate: receptarea critică dezvirginează spaţiul protector al unui proiect în desfăşurare, dar îţi oferă şi nişte sugestii de lucru (fireşte, în măsura în care eşti permeabil la ele – eterna ispită a romancierului!), nişte piste de dezvoltare sau, în orice caz, o bună verificare, din care un autor poate extrage numeroase foloase sau, dimpotrivă, posibilităţi de a deraia în zone străine intenţiilor sale. Cărtărescu s-a văzut mereu confruntat cu acest dublu efect al reacţiilor critice, mai ales că a înregistrat şi destule întâmpinări nedrepte, în care invidia, ranchiuna, dorinţa de a răni cu orice preţ se vedeau de la o poştă. Numai că articolele rău¬tăcioase nu şi-au scontat rezultatul: Mircea Cărtărescu a continuat să scrie la Orbitor, în pofida celor care nu te iartă, dacă te încumeţi să contrazici regula locului, aceea cu „las-o mai moale, că nu eşti buricul pământului”. De fapt, trebuie să te consideri „buricul pământului”, dacă te apuci să faci literatură, viaţa e prea scurtă şi prea importantă pentru a ne-o irosi cu mize minore, cu scuze şi reverenţe faţă de statui. Dacă vei deveni tu însuţi o statuie, ca urmare a acestei înverşunări, e o altă poveste, care se va vedea mai târziu, pentru că judecăm produsul, nu cantitatea de muncă pe care o înmagazinează, şi chiar şi în această privinţă nu putem rosti o judecată definitivă – nimeni n-o poate face decât, cel mult, pe durata unei vieţi.
Am aşteptat, recunosc, cu mult interes ultimul volum al trilogiei, nu doar pentru a-mi astâmpăra curiozitatea finalului – greu de prevăzut în totalitatea soluţiilor narative la care trebuia să recurgă autorul –, ci şi pentru o cură de univers cărtărescian: densitatea ideatică, volutele atent elaborate ale frazelor, bogăţia vocabularului, erupţia fabulosului imagistic, adică tot ceea ce rezumă caracteristicile forte ale romanului Orbitor, au puterea să irige sufletele cele mai uscate, constituie nişte performanţe în sine cu care puţini creatori de la noi se pot măsura. De fapt, nici nu trebuie să-l concurezi pe Cărtărescu, mai ales pe terenul acestuia. Se poate scrie şi altfel, dacă vrei să fii omologat ca valoare literară, dar să scrii neapărat foarte bine, altfel acuzaţiile pe care le arunci riscă să fie expediate cu uşurinţă în zona resentimentului alimentat de neputinţă.
Orbitor 3 a trezit numeroase controverse şi cred că era inevitabil, dacă ne gândim cât de dificilă se dovedeşte proba lecturii celor 571 de pagini şi cât de anevoioasă formularea unei judecăţi critice în raport cu pletora de semnificaţii şi enigme întreţesute în roman. Principala problemă a lui Mircea Cărtărescu în Aripa dreaptă era să desăvârşească numeroasele linii de subiect, lansate în volumele anterioare, să-şi strunească legiunea de personaje, să-şi reprime tentaţia divagaţiilor manieriste – şi toate acestea pentru a obţine, în final, râvnita simetrie formală, ca suport al simetriei mistice pe care a urmărit-o la nivel simbolic. Ioana Pârvulescu menţiona într-un promo la apariţia romanului „nestematele” Aripii drepte, presărate în cuprinsul său, evitând să vorbească despre perfecţiunea întregului. Şi pe bună dreptate. Ai nevoie de o detaşare, de o altitudine considerabilă de la care să poţi îmbrăţişa cu ochiul imensa construcţie a Orbitorului, deşirată în timp – 11 ani per total, cu pauze tot mai mari între volume – şi augmentată în spaţiu (mă refer la grosimea cotorului), pentru a obţine acest efect de perspectivă, recte o evaluare corectă. Suntem prea aproape în acest moment: dăm capul pe spate, încercând să măsurăm edificiul cărtărescian, şi nu reuşim să desprindem cu ochiul decât fragmente de friză, linii şi ornamente concave, gonind spre un apex neînţeles şi obscur, asemeni giganţilor care sprijină tavanul sălii centrale în care se petrece ecloziunea mistică, apocalipsa din finalul romanului. Cucerit la rândul său de virtuozitatea autorului, Matei Călinescu plasa trilogia Orbitor, paradoxal, în categoria cărţilor care nu pot fi citite, ci doar recitite – romanul lui Cărtărescu îţi cere un efort de adaptare, optică şi mentală, pentru a-i putea decela, relaxat, caratele, şi în acest sens cititorii de mâine cred că vor fi mult mai avantajaţi decât cei de azi, enervaţi şi grăbiţi, cum sunt. O concluzie pe care este înţelept să o asume şi autorul însuşi, atunci când se gândeşte la spinoasa cale a receptării vernaculare.
Romanul se bucură deja de o primire favorabilă ba chiar entuziastă în alte ţări, cum spuneam, unde publicul are un background cultural diferit, nu e influenţat de sistemul de coordonate (şi prejudecăţi) românesc şi savurează romanul lui Cărtărescu pentru frumuseţea lui intrinsecă. Cititorii şi criticii din ţările scandinave, de pildă, au fost încântaţi să constate în romanul Orbitor recuperarea unei tradiţii, reactivarea unor mituri, straturi ancestrale ale umanităţii (răspunzând, evident, propriilor coduri identitare), injectarea magiei şi misterului ezoteric într-o postmodernitate blazată de tehnologii şi relativisme de tot felul. Avem prilejul să mai constatăm o dată că nu suntem singuri pe lume!

***
„Nu ştiam de ce parte a pleoapelor mele mă aflu: aşa că grăuntele de lumină care vibra departe în tăcerea-ngheţată putea fi, cu şanse egale, un lucru din lumea asta sau o năzărire a minţii mele.” (p. 42)
Totul, că este vorba de realitatea empirică, de evenimente confirmate documentar sau de incursiuni în imaginar, capătă la Mircea Cărtărescu această ambiguitate a situării, care face deliciul scriiturii sale. Aripa dreaptă se înscrie în aceeaşi definiţie: un roman autoscopic, parabolic şi alegoric, narcisist cu necesitate, unde ceea ce contează nu este subiectul propriu-zis (el poate începe de oriunde şi continua sub forma unor linii punctiforme, în orice direcţie), ci spectacolul limbajului şi folosirea literaturii pe post de instrument de cunoaştere – marele pariu filozofic al cărţii, la care vom reveni.
Mai întâi, ce aduce nou volumul 3 faţă de cele precedente? În mod categoric: o irupţie a istoriei recente, ai cărei martori pretenţioşi suntem. Autorul aspiră, ca un burete, marasmul ultimilor ani ai epocii Ceauşescu – cozile de la magazinele de alimente, frigul şi promiscuitatea blocurilor de locuinţe, ubicuitatea Securităţii – împreună cu folclorul străzii, cu discursul autocompensator, evazionist, al românilor din acea perioadă. Sunt lucruri ştiute, răsuflate – i-au reproşat autorului unii cronicari. Există două contraargumente la aceste crispări. Primo: această „materie primă” comună, reactivată în Orbitor, participă la un scenariu artistic, metafizico-teleologic, care o dotează cu o forţă de rezonanţă specială. Secundo: peste ani, s-ar putea ca multe din caracteristicile cotidiene ale comunismului românesc să se regăsească şi să mai spună ceva generaţiilor viitoare tocmai în romanul lui Mircea Cărtărescu, nu în paremiologia dispersată a oralităţii noastre debordante, şi cu atât mai puţin în scrumul unor biografii consumate.
Tot aşa, „evenimentele din decembrie”, cu anecdotica lor cunoscută, sunt exploatate artistic, într-o manieră care aduce în pagină, irezistibil, aromele Levantului cărtărescian. Autorul are ingenioasa idee să personifice o abstracţiune, sau, mă rog, o stare de spirit colectivă – Revoluţia română –, să o împodobească cu trăsături recognoscibile, „împrumutând-o” din tabloul lui Rosenthal. Rezultă o mamă de fată sănătoasă, de vreo zece metri înălţime, înţolită după portul ţărăncuţelor din Argeş, cu o salbă de ducaţi austrieci la gât, un Guliver în fustă, demn de cele mai bune modele alegorice din literatura română şi universală. Apariţia funambulescă a Revoluţiei române, pe străzile Bucureştiului, în ziua de 22 decembrie, însufleţind mulţimea şi precipitând developarea noii puteri, efectul de comic şi disproporţie de care se însoţeşte inevitabil în această nobilă escapadă dau prilejul unor scene savuroase, pe care un maestru de talia lui Cărtărescu nu le putea rata: „Se apleacă uşor (ea, Revoluţia română – n.m.) asupra masei viermuitoare, întinde braţul şi apucă gingaş, între două degete încărcate de inele, câte-un demonstrant, îl ridică-n dreptul feţei, îi dă un pupic cochet în creştet şi-l aşază uşor pe balcon. Eliberat de strânsoare, ipochimenul îşi îndreaptă hainele, roşu-n obraji de emoţie, şi ia apoi o atitudine responsabilă şi severă, alunecându-şi privirile peste marea de oameni de la picioarele lui. (…) Ţărăncuţa uriaşă se apleacă iar peste gloată (Mircea-i simte o clipă părul pana corbului biciuindu-i obrajii ca în copilărie, când stătea pe capra căruţei la Tântava, şi caii-l mai plesneau cu cozile peste faţă), oamenii i se uită iar între ţâţe, câte-un ducat cât o roată de camion îl mai face pe câte unul knock-aut, dar avântata româncă îşi urmează nedezminţit misiunea: ridică alt revoluţionar în balcon, apoi altul şi altul, până când, în cele din urmă, vreo treizeci de oameni în paltoane negre alcătuiesc formaţia completă. Rien ne va plus.” (246). La fel de elocvent (chiar dacă previzibil cumva, în logica impusă de „întruparea” dispoziţiilor populare) exprimă Cărtărescu confiscarea revoltei anticomuniste, prin scena unui viol colectiv, săvârşit de noua putere „emanată” asupra mândrei argeşence, în timp ce aceasta îşi făcea somnul, cu conştiinţa datoriei civice împlinite.

***
Formula prozei lui Cărtărescu reprezintă alternarea permanentă a două paliere: cel uman-istoric şi cel cosmic-metafizic. Ea poate fi privită ca o strălucită gimnastică a minţii, ca o colecţie de tehnici spectaculoase, subsumate unui scop final: construcţia cosmogonică a lumii. Dar nu e uşor să parcurgi etapele acestei iniţieri. Obstacolul cel mai neplăcut cu care te confrunţi la lectură este indeterminarea: începi să crezi, de la un punct încolo, că la baza dezvoltării unor scene nu stă decât o singură raţiune: producerea de text, de masă textuală până la atingerea unui punct de fierbere, a unei limite materiale care să dea senzaţia de cerc închis, de univers rotund, suficient sieşi. Aripa dreaptă îţi pare în asemenea momente de îndoială (şi cine nu se îndoieşte?), exclusiv produsul unei îndârjiri, o demonstraţie pe care autorul şi-o face sieşi şi lumii a ceea ce este în stare. E ca şi cum ar fi şlefuit pietrele unui râu, obţinând limpezimi de diamant. Tu le admiri şi îţi zici: da, sunt superbe, au irizaţii pe care nu le-ai mai întâlnit la nici un alt artificier, dar la ce bun atâta efort, pentru că ele, compoziţia lor vreau să spun, nu-şi schimbă intenţionalitatea – ele tot pietre de râu rămân!
De fapt, prin această mobilizare de abilităţi, Cărtărescu urmăreşte reabilitarea metodică şi migăloasă a sentimentului de fascinaţie în faţa a ceea ce ignorăm. Trăim într-o lume magică, pe care doar mediocritatea simţurilor şi meschinăria agitaţiei noastre cotidiene ne împiedică să o înţelegem, să o cuprindem în toată splendoarea ei. „Cum sunt lucrurile când nu le vede nimeni?” – întrebarea aceasta răsună în diferite împrejurări, fie din gura lui Mircişor – copilul, vehiculul ideal al percepţiei umane deturnate spre miracol (amintiţi-vă de Fanny şi Alexander sau de Alice în Ţara Minunilor), fie ca reflecţie filozofică generală (o curiozitate conţinând presupoziţia că realitatea există în măsura în care este văzută, în măsura în care există cineva capabil să o înregistreze). Pentru a ne aduce în acest loc privilegiat al observaţiei şi al revelaţiei concluzive, autorul ne va oferi, în filigran, un evantai de senzaţii care ne trec prin creier, spontan, cu iuţeala unui fulger. De pildă, descojirea fiinţei: lăsăm în fiecare clipă, în fiecare milionime de secundă stop-cadre ale corpului nostru într-o continuă mişcare (prin viaţă, prin timp), care se dizolvă în neant. Mircişor simte cum, înaintând tot mai mult, în toate direcţiile, umflă lumea cu paşii săi, îi conferă volum, consistenţă şi siguranţă, „ca şi când lumea ar fi fost la-nceput zbârcită, cu pereţii lipiţi unii de alţii, ca o mănuşă de cauciuc în care trebuia să sufli cu putere ca să vezi cum se desface fiecare deget din mugurul său zgârcit şi lipicios. La început umflase casa, apoi pornise să destindă şi să netezească, în stea, locurile nenăscute încă din jurul ei. Fără-ndoială că dispensarul sau alimentara, sau liceul, sau groapa ţiganilor nu avuseseră cu adevărat realitate până nu ajunsese el acolo” (p. 89) Sau, în altă parte, Mircişor priveşte peretele zugrăvit cu ciupercuţe al camerei în care stă, şi ajunge să pătrundă în cele mai mici crăpături, să distingă, la o rezoluţie foarte mare, acarienii, microbii dosiţi între încreţiturile tapetului, ba chiar nucleele cromozomice şi spiralele de ADN, şi tot aşa mai departe, mergând înspre particulele elementare, spre neutrino şi quakeri, până la scara Plank, unde zăreşte „granulele de spaţiu şi perlele de timp, pe care nici cea mai ascuţită privire din lume, a embrionilor, a îngerilor şi-a celor morţi, nu le mai putea vreodată eviscera…” (p.153)
Un scriitor însă poate. El poate totul (cred că acesta este înţelesul cuvântului atât de drag lui Cărtărescu – să cuprinzi totul şi să vrei totul, mai ales să vrei, convins de absoluta justificare a actului de a vrea). Autorul trăieşte fascinaţia, peremptorie şi azi, de la intersecţia secolelor XIX-XX, pentru maşinării şi mecanisme complicate (ca în subsolul vilei în care Mircişor descoperă agregatele de fabricat realitatea) – de la locomotivele cu aburi până la aparatele de zbor extravagante, semănând cu nişte etajere. Obsesia mecanizării, obsesia utilajelor, scripeţilor şi roţilor dinţate. Cărtărescu introduce o convenţie şi dacă ai acceptat-o, ea se dilată oricât, are libertate maximă, pentru care nu-l mai poţi sancţiona, nu-i mai poţi spune „aşa ceva nu există!”, pentru că deja ai trecut pragul camerei secrete, nu te-ai mulţumit nici tu, cititor al Orbitorului, cu formula ternă în care îţi duci zilele, lipsite de gust şi culoare. Genul acesta de fantazare legitimată estetic de convenţia cărţii îşi mai extrage o raţiune: morală şi ontologică – nimic nu poate să ne împiedice să ne imaginăm aceste lucruri, ele sunt fructe ale creierului nostru şi fac parte din realitate, o completează şi o îmbogăţesc. Îmi place fantasticul verosimil, pe care îl practică, la scară mare, Mircea Cărtărescu. Nu descinderile fiziologice (ai zice că autorul Orbitorului transformă în materie organică tot ce atinge, nu-şi poate reprima această ispită), sau cosmografiile apoteotice (prezenţa lor te copleşeşte – naşterea copilului din ţeasta lui Herman şi întâlnirea lui Mircea cu Victor, geamănul său malefic, oricât de importante în formularea mesajului auctorial, mi se par de asemenea nişte pasaje greu de mistuit, în simbolismul lor abstrus şi agresiv), ci această prelungire, prin intuiţie, a unor situaţii, senzaţii, impresii ce ne sunt comune. Mircea Cărtărescu explorează propriile noastre nelinişti şi febra imaginaţiei noastre legată de ceea ce trăim în chip nemijlocit. De exemplu, povestea statuilor din Bucureşti, readuse la viaţă, face parte din acelaşi mister proxim al lucrurilor care ne înconjoară. Cine nu şi-a refuzat nişte reverii melancolice legate de statui, contemplându-le singurătatea tulburătoare: cum stau acolo, părăsite, înverzindu-se şi oxidându-se. Oare ce vor fi gândit despre noi?

***
Dar marea provocare este conceptul romanului. Şi pentru a-l înţelege şi desăvârşi, autorul inventează povestea prinţului Witold Csartarowski – coborâtorul unui neam de nobili poloni –, care este strămoşul îndepărtat, pe linie paternă, al naratorului Mircea. O bilă enigmatică, sădită în craniul lui Kazimierz Csartarowski, fondatorul Familiei, de un fluture uriaş (emblema omniprezentă a cărţii!), este trecută ca o ştafetă din tată în fiu, pe durata a şapte generaţii, până la Witold. Graţie acestuia din urmă ajungem pe malurile lacului Como din Italia (…unul dintre locurile în care s-a zămislit Aripa Dreaptă), în mijlocul unei întregi industrii de creştere a viermilor de mătase – pasiune indusă de acea întâmplare ciudată. Este momentul când reintră în scenă Ştiutorii, o sectă mistică, anunţată în volumele anterioare ale trilogiei. Misiunea lor este să supravegheze hazardul eredităţii, pentru a permite naşterea celui ce va scrie cartea care-i va îngloba pe toţi. Ei, Ştiutorii, trebuie să servească încrederea personajelor că sunt într-o poveste, adică să asigure rostul existenţei lor până la naşterea lui Mircea, cel care va compune istoria Ştiutorilor şi a clanului Csartarowski. Aflăm că Witold cu „W”, nu este decât un „M” răsturnat, este strămoşul ales al celui ce avea să scrie Orbitor: o carte despre scrierea cărţii. Un şarpe înghiţindu-şi coada. O sferă translucidă în care se oglindeşte Universul, ţinută în palmă de un izvoditor transmundan. Cărtărescu se află, aici, în elementul său, făcând surfing pe talazurile imaginaţiei. Tot ce scrie – secvenţele uluitoare, cum este cea cu reuniunea secretă de la Villa Serbelloni (episod de un baroc monstruos, aproape insuportabil , care conţine şi o încercare spectaculoasă, inegalabilă, de a aproxima un act sexual şi misterul concepţiunii în termeni lizibili, un adevărat poem în proză, încărcat de energie) – ne conduce spre ideea unor lumi telescopate, în care nu ştii niciodată la ce nivel te găseşti. Fractalii, ce leagă diferitele filoane ale romanului, răzbat şi aici: în timp ce contempla desenul tatuat pe scalpul „curvei din Babilon” (o matroană a amorului liber, zugrăvită în amănunte extrem de pitoreşti), pentru a citi mesajul pe care i-l adresau Ştiutorii, „plimbându-şi privirea peste detaliile infinite ale gravurii, (Witold, prinţul polon – n.m.) descoperi şi fabrica de mătase de lângă Como, cu atelierul unde se vopseau valurile de pânză şi, printr-unul dintre luminatoare, se zări pe el însuşi, aplecat deasupra craniului ras al femeii despuiate pe jumătate, şi ştiu atunci că, de la o înălţime ce nu se poate calcula nici în mile, nici în parseci, altcineva, aplecat asupra giganticei ţeste a altei femei, îl priveşte pe el, încrustat în mica lui lume, şi tot astfel, la nesfârşit, în sus şi-n jos, pe o scară de o înspăimântătoare măreţie.” (p.321)

***
Fractali, proiecţii, protuberanţe, reverberări, refracţii şi oglindiri, inele concentrice, pulbere de cometă… Aripa dreaptă debutează sub semnele unei profeţii veterotestamentare: în ajunul căderii dictatorului, pe cerul deasupra Bucureştiului se instalează un obiect ciudat, „pilotat” de o făptură cu chip de om aşezat pe un tron de safir, flancat de gărzi înaripate. Concepţia antropocentrică şi cosmogonică a lui Mircea Cărtărescu se vădeşte apoi în lungi fragmente discursive – cum sunt cele puse în gura lui Herman, „ermitul de la bloc”, şi sună aşa: omul este o omidă oarbă, o fiinţă nenorocită placată pe trei dimensiuni şi aşezată perpendicular pe fluxul timpului. Membrana vieţii ne parcurge precum un scaner, lăsând în urmă un corp fusoidal, care se desăvârşeşte în timp, de la ovulul abia fecundat până la bătrâneţe şi moarte. Suntem asemeni unei cărţi, care începe şi se termină, la lectură, însă întoarcerea ultimei file nu înseamnă distrugerea cărţii, ci împlinirea ei, pentru că ea, cartea, poate fi oricând scoasă din raft de către cel care va veni să-şi „secere” aria la sfârşitul vremurilor. O metafizică particulară, o Biblie tratată, de exemplu, ca o suită de relatări romanţate şi parabolice a contactelor avute de oamenii din vechime cu o inteligenţă superioară, extraterestră, care şi-a împrăştiat artefactele în lumea materială şi le-a încifrat în memoria ancestrală a popoarelor, în vederea unei viitoare înălţări, sub chip de fluturi, a celor aleşi către sferele Mântuirii. Autorul glisează mereu, cu un lift metafizic, între diverse planuri ontologice, antrenându-ne în anxietatea sa incurabilă, în disperarea celui care s-a lăsat impregnat de tragicul existenţei umane, raportate la abisul cosmic.
„O, inimă, ce-nseamnă mări de sânge?” Ce-i pentru mine Timişoara, ce am eu cu toate astea? N-am înţeles niciodată ce-i cu mâzgăleala asta obscenă pe un perete, numită istorie. Legi, revoluţii, războaie, campanii. Dar o singură literă din manuscrisul meu e mai reală decât toate astea. Pasărea ce zboară peste câmpul de luptă nu ştie ce-nseamnă Stalingrad. Păduchele de pe trupul soldatului ignoră durerea atroce a glontelui din intestine. Trăim sub ţărâna grea a mileniilor, scânteiem o clipă în bezna veşnică, nepriviţi de nimeni, neştiuţi de nimeni. Un milion de oameni rupţi în bucăţi, gazaţi şi carbonizaţi într-o singură bătălie: în sătucurile din Ceylon nu s-a auzit despre ei. Peste un secol, nimeni n-o să mai ştie nimic, şi, chiar dac-or să ştie, tinerii vor spune: nu e problema noastră. Noi privim către viitor. Peste toată suferinţa din lume au ars mereu aceleaşi impasibile stele.” (p. 100) Sau, în altă parte, starea de stupefacţie pe care o trăieşte în faţa alterităţii, în mijlocul unei scene cumplite cu oameni striviţi de tanchetele armatei: „Dar cum ne poate durea dintele altuia şi cum putem şti dacă cel ce urlă, cu ochii ieşiţi din orbite, nu e un actor sau un simulant? Cum pot simţi durerea ta şi cum pot vedea galbenul tău? Cum pot şti că nu eşti un vis al minţii mele, tu, cel cu dinţii sparţi, acum de un bocanc năprasnic în figură?” (p. 222)

Orbitor nu este doar o carte de literatură, oricât de meşteşugit concepută. A o numi „Evanghelia după Cărtărescu” nu mi se pare o calificare prezumpţioasă, de vreme ce, sacrificând exigenţa proporţiilor, autorul comite un exces asemeni călugărilor din Evul Mediu, care se zbat să acceadă la o cunoaştere interzisă prin clamarea disperată a propriilor limite şi rostirea întrebărilor potrivite. Cu un asemenea ţel fixat, nici un preţ nu ţi se pare prea mare. Şi Cărtărescu îl plăteşte, conştient de reproşurile ce i se aduc în legătură cu pretenţiile „scandaloase” ale unei cărţi, cu care şi-a propus să lărgească barierele realităţii, fruntariile a ceea ce poate fi gândit şi exprimat, nu doar să articuleze o istorie pasionantă. Un evanghelist modern, s-ar zice, nu-şi mai poate răspândi ideile decât disimulându-le în romane. În acelaşi timp, pentru a convinge, el nu se poate dispensa de ajutorul ştiinţei, al teoriilor de ultimă oră şi al datelor experimentale, şi romanul Orbitor abundă în informaţii şi referinţe din fiziologie, biologie, fizică, astronomie, chimie etc., aducând o explozie terminologică, o invazie lexicală ce transformă literatura într-un instrument al cunoaşterii, metafora într-un chip al adevărului. De aceea, ne contrariază.
Undeva, la pagina 253 a romanului, am surprins o sugestie strălucită, din punct de vedere epistemologic, a lumii în care vieţuim şi a condiţiei noastre scăldate în derizoriu. Ajuns acasă, după ce şi-a stors vlaga oaselor pe străzile Bucureştiului, Mircea îşi găseşte părinţii aşezaţi în faţa micului ecran, pe care s-au tot perindat figuranţii şi protagoniştii revoluţiei (nişte roluri interşanjabile, aşa cum ştim, pentru că nimic nu a fost din ceea ce păruse a se întâmpla în Decembrie ’89), şi mama îi spune, cu dojană: „să nu te bagi, că nu ştii ce se-alege din asta. Mai bine stai tu în casă, că se vede foarte bine şi de la televizor.”(!) Destinul ca spectacol, falia schizoidă între „a fi” şi „a privi”, între „a face” şi „a contempla” (ce fac alţii), fără a conferi, prin implicare proprie, mai multă materialitate imaginilor pe care le înghiţi, inconştient, cu ochii aţintiţi la televizor.
Omul (post)modern nu mai ştie să fie singur, are accesul barat spre propria identitate, nu mai distinge autenticitatea de simulacru, astfel încât chiar şi acest succedaneu de transcendenţă, care este ficţiunea artistică, devine treptat singurul „cer” al aspiraţiilor sale. Dar cât de fascinant – orbitoare poate fi această consacrare…
Trilogia lui Mircea Cărtărescu, am convingerea, îşi va spori valoarea în timp, aş îndrăzni să-i prevăd chiar un destin aidoma bijuteriei narative a lui Proust sau Jocului cu mărgele de sticlă al lui Hesse. Romanul fixează sus de tot ştacheta ambiţiilor în literatura română. Va fi interesant să urmărim şi cum îi va influenţa metabolismul – această capodoperă, acest „ser” mirabil, extras din măduva Universului.

Apariţia volumului Orbitor. Aripa dreaptă (Humanitas, 2007) încununează marea încercare a lui Mircea Cărtărescu de a concura tot ce s-a scris în materie de proză în literatura română, „de la origini şi până în prezent”. Această limită, prea apropiată, a orizonturilor naţionale în ce priveşte romanul ca gen, i-a nutrit constant ambiţia unei cărţi de anvergură, orgoliul unei opere monumentale care să-şi contemple de la înălţime siderală, dacă se poate, nu doar preopinenţii de acasă, ci – mai important – să-şi înfrunte cu succes concurenţa externă, să o surclaseze chiar, inversând termenii unui blestem transistoric: cel al respiraţiei scurte, al eternului început, al lucrului făcut să se surpe, implacabil, sub zodia incurabilă a nepăsării şi deriziunii balcanice. Romanul Orbitor îşi începuse cariera europeană înainte ca ultima parte a trilogiei să fi văzut lumina tiparului, ba chiar înainte de a fi ieşit din faza de schiţă, aşternută pe o coală de hârtie. Teroarea nenumitului, infinitatea de virtualităţi ale desenului încă nefinisat pusese o formidabilă forţă de presiune asupra autorului şi generase imense aşteptări în mijlocul publicului şi al confraţilor de condei graţie volumelor anterioare. Romanul îşi crease propria hagiografie prin cele două, deocamdată, volume de Jurnal, apărute tot la Humanitas – o metaistorie a existenţei autorului pe şantierul Orbitorului, căreia urmează să-i vedem, probabil, un nou capitol, transcriind tribulaţiile Aripii Drepte.
O altă problemă a lui Cărtărescu au fost interpretările criticii. Una e să scoţi o trilogie dintr-odată, asumându-ţi integral consecinţele, pe care nu le mai poţi influenţa, şi altfel te aşezi în peisaj (inclusiv în „peisajul” propriei scriituri!) în cazul unei serii neîncheiate: receptarea critică dezvirginează spaţiul protector al unui proiect în desfăşurare, dar îţi oferă şi nişte sugestii de lucru (fireşte, în măsura în care eşti permeabil la ele – eterna ispită a romancierului!), nişte piste de dezvoltare sau, în orice caz, o bună verificare, din care un autor poate extrage numeroase foloase sau, dimpotrivă, posibilităţi de a deraia în zone străine intenţiilor sale. Cărtărescu s-a văzut mereu confruntat cu acest dublu efect al reacţiilor critice, mai ales că a înregistrat şi destule întâmpinări nedrepte, în care invidia, ranchiuna, dorinţa de a răni cu orice preţ se vedeau de la o poştă. Numai că articolele rău¬tăcioase nu şi-au scontat rezultatul: Mircea Cărtărescu a continuat să scrie la Orbitor, în pofida celor care nu te iartă, dacă te încumeţi să contrazici regula locului, aceea cu „las-o mai moale, că nu eşti buricul pământului”. De fapt, trebuie să te consideri „buricul pământului”, dacă te apuci să faci literatură, viaţa e prea scurtă şi prea importantă pentru a ne-o irosi cu mize minore, cu scuze şi reverenţe faţă de statui. Dacă vei deveni tu însuţi o statuie, ca urmare a acestei înverşunări, e o altă poveste, care se va vedea mai târziu, pentru că judecăm produsul, nu cantitatea de muncă pe care o înmagazinează, şi chiar şi în această privinţă nu putem rosti o judecată definitivă – nimeni n-o poate face decât, cel mult, pe durata unei vieţi.
Am aşteptat, recunosc, cu mult interes ultimul volum al trilogiei, nu doar pentru a-mi astâmpăra curiozitatea finalului – greu de prevăzut în totalitatea soluţiilor narative la care trebuia să recurgă autorul –, ci şi pentru o cură de univers cărtărescian: densitatea ideatică, volutele atent elaborate ale frazelor, bogăţia vocabularului, erupţia fabulosului imagistic, adică tot ceea ce rezumă caracteristicile forte ale romanului Orbitor, au puterea să irige sufletele cele mai aride, constituie nişte performanţe în sine cu care puţini creatori de la noi se pot măsura. De fapt, nici nu trebuie să-l concurezi pe Cărtărescu, mai ales pe terenul acestuia. Se poate scrie şi altfel, dacă vrei să fii omologat ca valoare literară, dar să scrii neapărat foarte bine, altfel acuzaţiile pe care le arunci riscă să fie expediate cu uşurinţă în zona resentimentului alimentat de neputinţă.
Orbitor 3 a trezit numeroase controverse şi cred că era inevitabil, dacă ne gândim cât de dificilă se dovedeşte proba lecturii celor 571 de pagini şi cât de grea formularea unei judecăţi critice în raport cu pletora de semnificaţii şi enigme întreţesute în roman. Principala problemă a lui Mircea Cărtărescu în Aripa dreaptă era să desăvârşească numeroasele linii de subiect, lansate în volumele anterioare, să-şi strunească legiunea de personaje, să-şi reprime tentaţia divagaţiilor manieriste – şi toate acestea pentru a obţine, în final, râvnita simetrie formală, ca suport al simetriei mistice pe care a urmărit-o la nivel simbolic. Ioana Pârvulescu menţiona într-un promo la apariţia romanului „nestematele” Aripii drepte, presărate în cuprinsul său, evitând să vorbească despre perfecţiunea întregului. Şi pe bună dreptate. Ai nevoie de o detaşare, de o altitudine considerabilă de la care să poţi îmbrăţişa cu ochiul imensa construcţie a Orbitorului, deşirată în timp – 11 ani per total, cu pauze tot mai mari între volume – şi augmentată în spaţiu (mă refer la grosimea cotorului), pentru a obţine acest efect de perspectivă, recte o evaluare corectă. Suntem prea aproape în acest moment: dăm capul pe spate, încercând să măsurăm edificiul cărtărescian, şi nu reuşim să desprindem cu ochiul decât fragmente de friză, linii şi ornamente concave, gonind spre un apex neînţeles şi obscur, asemeni giganţilor care sprijină tavanul sălii centrale în care se petrece ecloziunea mistică, apocalipsa din finalul romanului. Cucerit la rândul său de virtuozitatea autorului, Matei Călinescu plasa trilogia Orbitor, paradoxal, în categoria cărţilor care nu pot fi citite, ci doar recitite – romanul lui Cărtărescu îţi cere un efort de adaptare, optică şi mentală, pentru a-i putea decela, relaxat, caratele, şi în acest sens cititorii de mâine cred că vor fi mult mai avantajaţi decât cei de azi, enervaţi şi grăbiţi, cum sunt. O concluzie pe care este înţelept să o asume şi autorul însuşi, atunci când se gândeşte la spinoasa cale a receptării vernaculare.
Romanul se bucură deja de o primire favorabilă ba chiar entuziastă în alte ţări, cum spuneam, unde publicul are un background cultural diferit, nu e influenţat de sistemul de coordonate (şi prejudecăţi) românesc şi savurează romanul lui Cărtărescu pentru frumuseţea lui intrinsecă. Cititorii şi criticii din ţările scandinave, de pildă, au fost încântaţi să constate în romanul Orbitor recuperarea unei tradiţii, reactivarea unor mituri, straturi ancestrale ale umanităţii (răspunzând, evident, propriilor coduri identitare), injectarea magiei şi misterului ezoteric într-o postmodernitate blazată de tehnologii şi relativisme de tot felul. Avem prilejul să mai constatăm o dată că nu suntem singuri pe lume!

***
„Nu ştiam de ce parte a pleoapelor mele mă aflu: aşa că grăuntele de lumină care vibra departe în tăcerea-ngheţată putea fi, cu şanse egale, un lucru din lumea asta sau o năzărire a minţii mele.” (p. 42)
Totul, că este vorba de realitatea empirică, de evenimente confirmate documentar sau de incursiuni în imaginar, capătă la Mircea Cărtărescu această ambiguitate a situării, care face deliciul scriiturii sale. Aripa dreaptă se înscrie în aceeaşi definiţie: un roman autoscopic, parabolic şi alegoric, narcisist cu necesitate, unde ceea ce contează nu este subiectul propriu-zis (el poate începe de oriunde şi continua sub forma unor linii punctiforme, în orice direcţie), ci spectacolul limbajului şi folosirea literaturii pe post de instrument de cunoaştere – marele pariu filozofic al cărţii, la care vom reveni.
Mai întâi, ce aduce nou volumul 3 faţă de cele precedente? În mod categoric: o irupţie a istoriei recente, ai cărei martori pretenţioşi suntem. Autorul aspiră, ca un burete, marasmul ultimilor ani ai epocii Ceauşescu – cozile de la magazinele de alimente, frigul şi promiscuitatea blocurilor de locuinţe, ubicuitatea Securităţii – împreună cu folclorul străzii, cu discursul autocompensator, evazionist, al românilor din acea perioadă. Sunt lucruri ştiute, răsuflate – i-au reproşat autorului unii cronicari. Există două contraargumente la aceste crispări. Primo: această „materie primă” comună, reactivată în Orbitor, participă la un scenariu artistic, metafizico-teleologic, care o dotează cu o forţă de rezonanţă specială. Secundo: peste ani, s-ar putea ca multe din caracteristicile cotidiene ale comunismului românesc să se regăsească şi să mai spună ceva generaţiilor viitoare tocmai în romanul lui Mircea Cărtărescu, nu în paremiologia dispersată a oralităţii noastre debordante, şi cu atât mai puţin în scrumul unor biografii consumate.
Tot aşa, „evenimentele din decembrie”, cu anecdotica lor cunoscută, sunt exploatate artistic, într-o manieră care aduce în pagină, irezistibil, aromele Levantului cărtărescian. Autorul are ingenioasa idee să personifice o abstracţiune, sau, mă rog, o stare de spirit colectivă – Revoluţia română –, să o împodobească cu trăsături recognoscibile, „împrumutând-o” din tabloul lui Rosenthal. Rezultă o mamă de fată sănătoasă, de vreo zece metri înălţime, înţolită după portul ţărăncuţelor din Argeş, cu o salbă de ducaţi austrieci la gât, un Guliver în fustă, demn de cele mai bune modele alegorice din literatura română şi universală. Apariţia funambulescă a Revoluţiei române, pe străzile Bucureştiului, în ziua de 22 decembrie, însufleţind mulţimea şi precipitând developarea noii puteri, efectul de comic şi disproporţie de care se însoţeşte inevitabil în această nobilă escapadă dau prilejul unor scene savuroase, pe care un maestru de talia lui Cărtărescu nu le putea rata: „Se apleacă uşor (ea, Revoluţia română – n.m.) asupra masei viermuitoare, întinde braţul şi apucă gingaş, între două degete încărcate de inele, câte-un demonstrant, îl ridică-n dreptul feţei, îi dă un pupic cochet în creştet şi-l aşază uşor pe balcon. Eliberat de strânsoare, ipochimenul îşi îndreaptă hainele, roşu-n obraji de emoţie, şi ia apoi o atitudine responsabilă şi severă, alunecându-şi privirile peste marea de oameni de la picioarele lui. (…) Ţărăncuţa uriaşă se apleacă iar peste gloată (Mircea-i simte o clipă părul pana corbului biciuindu-i obrajii ca în copilărie, când stătea pe capra căruţei la Tântava, şi caii-l mai plesneau cu cozile peste faţă), oamenii i se uită iar între ţâţe, câte-un ducat cât o roată de camion îl mai face pe câte unul knock-aut, dar avântata româncă îşi urmează nedezminţit misiunea: ridică alt revoluţionar în balcon, apoi altul şi altul, până când, în cele din urmă, vreo treizeci de oameni în paltoane negre alcătuiesc formaţia completă. Rien ne va plus.” (246). La fel de elocvent (chiar dacă previzibil cumva, în logica impusă de „întruparea” dispoziţiilor populare) exprimă Cărtărescu confiscarea revoltei anticomuniste, prin scena unui viol colectiv, săvârşit de noua putere „emanată” asupra mândrei argeşence, în timp ce aceasta îşi făcea somnul, cu conştiinţa datoriei civice împlinite.

***
Formula prozei lui Cărtărescu reprezintă alternarea permanentă a două paliere: cel uman-istoric şi cel cosmic-metafizic. Ea poate fi privită ca o strălucită gimnastică a minţii, ca o colecţie de tehnici spectaculoase, subsumate unui scop final: construcţia cosmogonică a lumii. Dar nu e uşor să parcurgi etapele acestei iniţieri. Obstacolul cel mai neplăcut cu care te confrunţi la lectură este indeterminarea: începi să crezi, de la un punct încolo, că la baza dezvoltării unor scene nu stă decât o singură raţiune: producerea de text, de masă textuală până la atingerea unui punct de fierbere, a unei limite materiale care să dea senzaţia de cerc închis, de univers rotund, suficient sieşi. Aripa dreaptă îţi pare în asemenea momente de îndoială (şi cine nu se îndoieşte?), exclusiv produsul unei îndârjiri, o demonstraţie pe care autorul şi-o face sieşi şi lumii a ceea ce este în stare. E ca şi cum ar fi şlefuit pietrele unui râu, obţinând limpezimi de diamant. Tu le admiri şi îţi zici: da, sunt superbe, au irizaţii pe care nu le-ai mai întâlnit la nici un alt artificier, dar la ce bun atâta efort, pentru că ele, compoziţia lor vreau să spun, nu-şi schimbă intenţionalitatea – ele tot pietre de râu rămân!
De fapt, prin această mobilizare de abilităţi, Cărtărescu urmăreşte reabilitarea metodică şi migăloasă a sentimentului de fascinaţie în faţa a ceea ce ignorăm. Trăim într-o lume magică, pe care doar mediocritatea simţurilor şi meschinăria agitaţiei noastre cotidiene ne împiedică să o înţelegem, să o cuprindem în toată splendoarea ei. „Cum sunt lucrurile când nu le vede nimeni?” – întrebarea aceasta răsună în diferite împrejurări, fie din gura lui Mircişor – copilul, vehiculul ideal al percepţiei umane deturnate spre miracol (amintiţi-vă de Fanny şi Alexander sau de Alice în Ţara Minunilor), fie ca reflecţie filozofică generală (o curiozitate conţinând presupoziţia că realitatea există în măsura în care este văzută, în măsura în care există cineva capabil să o înregistreze). Pentru a ne aduce în acest loc privilegiat al observaţiei şi al revelaţiei concluzive, autorul ne va oferi, în filigran, un evantai de senzaţii care ne trec prin creier, spontan, cu iuţeala unui fulger. De pildă, descojirea fiinţei: lăsăm în fiecare clipă, în fiecare milionime de secundă stop-cadre ale corpului nostru într-o continuă mişcare (prin viaţă, prin timp), care se dizolvă în neant. Mircişor simte cum, înaintând tot mai mult, în toate direcţiile, umflă lumea cu paşii săi, îi conferă volum, consistenţă şi siguranţă, „ca şi când lumea ar fi fost la-nceput zbârcită, cu pereţii lipiţi unii de alţii, ca o mănuşă de cauciuc în care trebuia să sufli cu putere ca să vezi cum se desface fiecare deget din mugurul său zgârcit şi lipicios. La început umflase casa, apoi pornise să destindă şi să netezească, în stea, locurile nenăscute încă din jurul ei. Fără-ndoială că dispensarul sau alimentara, sau liceul, sau groapa ţiganilor nu avuseseră cu adevărat realitate până nu ajunsese el acolo” (p. 89) Sau, în altă parte, Mircişor priveşte peretele zugrăvit cu ciupercuţe al camerei în care stă, şi ajunge să pătrundă în cele mai mici crăpături, să distingă, la o rezoluţie foarte mare, acarienii, microbii dosiţi între încreţiturile tapetului, ba chiar nucleele cromozomice şi spiralele de ADN, şi tot aşa mai departe, mergând înspre particulele elementare, spre neutrino şi quakeri, până la scara Plank, unde zăreşte „granulele de spaţiu şi perlele de timp, pe care nici cea mai ascuţită privire din lume, a embrionilor, a îngerilor şi-a celor morţi, nu le mai putea vreodată eviscera…” (p.153)
Un scriitor însă poate. El poate totul (cred că acesta este înţelesul cuvântului atât de drag lui Cărtărescu – să cuprinzi totul şi să vrei totul, mai ales să vrei, convins de absoluta justificare a actului de a vrea). Autorul trăieşte fascinaţia, peremptorie şi azi, de la intersecţia secolelor XIX-XX, pentru maşinării şi mecanisme complicate (ca în subsolul vilei în care Mircişor descoperă agregatele de fabricat realitatea) – de la locomotivele cu aburi până la aparatele de zbor extravagante, semănând cu nişte etajere. Obsesia mecanizării, obsesia utilajelor, scripeţilor şi roţilor dinţate. Cărtărescu introduce o convenţie şi dacă ai acceptat-o, ea se dilată oricât, are libertate maximă, pentru care nu-l mai poţi sancţiona, nu-i mai poţi spune „aşa ceva nu există!”, pentru că deja ai trecut pragul camerei secrete, nu te-ai mulţumit nici tu, cititor al Orbitorului, cu formula ternă în care îţi duci zilele, lipsite de gust şi culoare. Genul acesta de fantazare legitimată estetic de convenţia cărţii îşi mai extrage o raţiune: morală şi ontologică – nimic nu poate să ne împiedice să ne imaginăm aceste lucruri, ele sunt fructe ale creierului nostru şi fac parte din realitate, o completează şi o îmbogăţesc. Îmi place fantasticul verosimil, pe care îl practică, la scară mare, Mircea Cărtărescu. Nu descinderile fiziologice (ai zice că autorul Orbitorului transformă în materie organică tot ce atinge, nu-şi poate refuza această ispită), sau cosmografiile apoteotice (prezenţa lor te copleşeşte – naşterea copilului din ţeasta lui Herman şi întâlnirea lui Mircea cu Victor, geamănul său malefic, oricât de importante în formularea mesajului auctorial, mi se par de asemenea nişte pasaje greu de mistuit, în simbolismul lor abstrus şi agresiv), ci această prelungire, prin intuiţie, a unor situaţii, senzaţii, impresii ce ne sunt comune. Mircea Cărtărescu explorează propriile noastre nelinişti şi febra imaginaţiei noastre legată de ceea ce trăim în chip nemijlocit. De exemplu, povestea statuilor din Bucureşti, readuse la viaţă, face parte din acelaşi mister proxim al lucrurilor care ne înconjoară. Cine nu şi-a refuzat nişte reverii melancolice legate de statui, contemplându-le singurătatea tulburătoare: cum stau acolo, părăsite, înverzindu-se şi oxidându-se. Oare ce vor fi gândit despre noi?

***
Dar marea provocare este conceptul romanului. Şi pentru a-l înţelege şi desăvârşi, autorul inventează povestea prinţului Witold Csartarowski – coborâtorul unui neam de nobili poloni –, care este strămoşul îndepărtat, pe linie paternă, al naratorului Mircea. O bilă enigmatică, sădită în craniul lui Kazimierz Csartarowski, fondatorul Familiei, de un fluture uriaş (emblema omniprezentă a cărţii!), este trecută ca o ştafetă din tată în fiu, pe durata a şapte generaţii, până la Witold. Graţie acestuia din urmă ajungem pe malurile lacului Como din Italia (…unul dintre locurile în care s-a zămislit Aripa Dreaptă), în mijlocul unei întregi industrii de creştere a viermilor de mătase – pasiune indusă de acea întâmplare ciudată. Este momentul când reintră în scenă Ştiutorii, o sectă mistică, anunţată în volumele anterioare ale trilogiei. Misiunea lor este să supravegheze hazardul eredităţii, pentru a permite naşterea celui ce va scrie cartea care-i va îngloba pe toţi. Ei, Ştiutorii, trebuie să servească încrederea personajelor că sunt într-o poveste, adică să asigure rostul existenţei lor până la naşterea lui Mircea, cel care va compune istoria Ştiutorilor şi a clanului Csartarowski. Aflăm că Witold cu „W”, nu este decât un „M” răsturnat, este strămoşul ales al celui ce avea să scrie Orbitor: o carte despre scrierea cărţii. Un şarpe înghiţindu-şi coada. O sferă translucidă în care se oglindeşte Universul, ţinută în palmă de un izvoditor transmundan. Cărtărescu se află, aici, în elementul său, făcând surfing pe talazurile imaginaţiei. Tot ce scrie – secvenţele uluitoare, cum este cea cu reuniunea secretă de la Villa Serbelloni (episod de un baroc monstruos, aproape insuportabil , care conţine şi o încercare spectaculoasă, inegalabilă, de a aproxima un act sexual şi misterul concepţiunii în termeni lizibili, un adevărat poem în proză, încărcat de energie) – ne conduce spre ideea unor lumi telescopate, în care nu ştii niciodată la ce nivel te găseşti. Fractalii, ce leagă diferitele filoane ale romanului, răzbat şi aici: în timp ce contempla desenul tatuat pe scalpul „curvei din Babilon” (o matroană a amorului liber, zugrăvită în amănunte extrem de pitoreşti), pentru a citi mesajul pe care i-l adresau Ştiutorii, „plimbându-şi privirea peste detaliile infinite ale gravurii, (Witold, prinţul polon – n.m.) descoperi şi fabrica de mătase de lângă Como, cu atelierul unde se vopseau valurile de pânză şi, printr-unul dintre luminatoare, se zări pe el însuşi, aplecat deasupra craniului ras al femeii despuiate pe jumătate, şi ştiu atunci că, de la o înălţime ce nu se poate calcula nici în mile, nici în parseci, altcineva, aplecat asupra giganticei ţeste a altei femei, îl priveşte pe el, încrustat în mica lui lume, şi tot astfel, la nesfârşit, în sus şi-n jos, pe o scară de o înspăimântătoare măreţie.” (p.321)

***
Fractali, proiecţii, protuberanţe, reverberări, refracţii şi oglindiri, inele concentrice, pulbere de cometă… Aripa dreaptă debutează sub semnele unei profeţii veterotestamentare: în ajunul căderii dictatorului, pe cerul deasupra Bucureştiului se instalează un obiect ciudat, „pilotat” de o făptură cu chip de om aşezat pe un tron de safir, flancat de gărzi înaripate. Concepţia antropocentrică şi cosmogonică a lui Mircea Cărtărescu se vădeşte apoi în lungi fragmente discursive – cum sunt cele puse în gura lui Herman, „ermitul de la bloc”, şi sună aşa: omul este o omidă oarbă, o fiinţă nenorocită placată pe trei dimensiuni şi aşezată perpendicular pe fluxul timpului. Membrana vieţii ne parcurge precum un scaner, lăsând în urmă un corp fusoidal, care se desăvârşeşte în timp, de la ovulul abia fecundat până la bătrâneţe şi moarte. Suntem asemeni unei cărţi, care începe şi se termină, la lectură, însă întoarcerea ultimei file nu înseamnă distrugerea cărţii, ci împlinirea ei, pentru că ea, cartea, poate fi oricând scoasă din raft de către cel care va veni să-şi „secere” aria la sfârşitul vremurilor. O metafizică particulară, o Biblie tratată, de exemplu, ca o suită de relatări romanţate şi parabolice a contactelor avute de oamenii din vechime cu o inteligenţă superioară, extraterestră, care şi-a împrăştiat artefactele în lumea materială şi le-a încifrat în memoria ancestrală a popoarelor, în vederea unei viitoare înălţări, sub chip de fluturi, a celor aleşi către sferele Mântuirii. Autorul glisează mereu, cu un lift metafizic, între diverse planuri ontologice, antrenându-ne în anxietatea sa incurabilă, în disperarea celui care s-a lăsat impregnat de tragicul existenţei umane, raportate la abisul cosmic.
„O, inimă, ce-nseamnă mări de sânge?” Ce-i pentru mine Timişoara, ce am eu cu toate astea? N-am înţeles niciodată ce-i cu mâzgăleala asta obscenă pe un perete, numită istorie. Legi, revoluţii, războaie, campanii. Dar o singură literă din manuscrisul meu e mai reală decât toate astea. Pasărea ce zboară peste câmpul de luptă nu ştie ce-nseamnă Stalingrad. Păduchele de pe trupul soldatului ignoră durerea atroce a glontelui din intestine. Trăim sub ţărâna grea a mileniilor, scânteiem o clipă în bezna veşnică, nepriviţi de nimeni, neştiuţi de nimeni. Un milion de oameni rupţi în bucăţi, gazaţi şi carbonizaţi într-o singură bătălie: în sătucurile din Ceylon nu s-a auzit despre ei. Peste un secol, nimeni n-o să mai ştie nimic, şi, chiar dac-or să ştie, tinerii vor spune: nu e problema noastră. Noi privim către viitor. Peste toată suferinţa din lume au ars mereu aceleaşi impasibile stele.” (p. 100) Sau, în altă parte, starea de stupefacţie pe care o trăieşte în faţa alterităţii, în mijlocul unei scene cumplite cu oameni striviţi de tanchetele armatei: „Dar cum ne poate durea dintele altuia şi cum putem şti dacă cel ce urlă, cu ochii ieşiţi din orbite, nu e un actor sau un simulant? Cum pot simţi durerea ta şi cum pot vedea galbenul tău? Cum pot şti că nu eşti un vis al minţii mele, tu, cel cu dinţii sparţi, acum de un bocanc năprasnic în figură?” (p. 222)

Orbitor nu este doar o carte de literatură, oricât de meşteşugit concepută. A o numi „Evanghelia după Cărtărescu” nu mi se pare o calificare prezumpţioasă, de vreme ce, sacrificând exigenţa proporţiilor, autorul comite un exces asemeni călugărilor din Evul Mediu, care se zbat să acceadă la o cunoaştere interzisă prin clamarea disperată a propriilor limite şi rostirea întrebărilor potrivite. Cu un asemenea ţel fixat, nici un preţ nu ţi se pare prea mare. Şi Cărtărescu îl plăteşte, conştient de reproşurile ce i se aduc în legătură cu pretenţiile „scandaloase” ale unei cărţi, cu care şi-a propus să lărgească barierele realităţii, fruntariile a ceea ce poate fi gândit şi exprimat, nu doar să articuleze o istorie pasionantă. Un evanghelist modern, s-ar zice, nu-şi mai poate răspândi ideile decât disimulându-le în romane. În acelaşi timp, pentru a convinge, el nu se poate dispensa de ajutorul ştiinţei, al teoriilor de ultimă oră şi al datelor experimentale, şi romanul Orbitor abundă în informaţii şi referinţe din fiziologie, biologie, fizică, astronomie, chimie etc., aducând o explozie terminologică, o invazie lexicală ce transformă literatura într-un instrument al cunoaşterii, metafora într-un chip al adevărului. De aceea, ne contrariază.
Undeva, la pagina 253 a romanului, am surprins o sugestie strălucită, din punct de vedere epistemologic, a lumii în care vieţuim şi a condiţiei noastre scăldate în derizoriu. Ajuns acasă, după ce şi-a stors vlaga oaselor pe străzile Bucureştiului, Mircea îşi găseşte părinţii aşezaţi în faţa micului ecran, pe care s-au tot perindat figuranţii şi protagoniştii revoluţiei (nişte roluri interşanjabile, aşa cum ştim, pentru că nimic nu a fost din ceea ce păruse a se întâmpla în Decembrie ’89), şi mama îi spune, cu dojană: „să nu te bagi, că nu ştii ce se-alege din asta. Mai bine stai tu în casă, că se vede foarte bine şi de la televizor.”(!) Destinul ca spectacol, falia schizoidă între „a fi” şi „a privi”, între „a face” şi „a contempla” (ce fac alţii), fără a conferi, prin implicare proprie, mai multă materialitate imaginilor pe care le înghiţi, inconştient, cu ochii aţintiţi la televizor.
Omul (post)modern nu mai ştie să fie singur, are accesul barat spre propria identitate, nu mai distinge autenticitatea de simulacru, astfel încât chiar şi acest succedaneu de transcendenţă, care este ficţiunea artistică, devine treptat singurul „cer” al aspiraţiilor sale. Dar cât de fascinant – orbitoare poate fi această consacrare…
Trilogia lui Mircea Cărtărescu, am convingerea, îşi va spori valoarea în timp, aş îndrăzni să-i prevăd chiar un destin aidoma bijuteriei narative a lui Proust sau Jocului cu mărgele de sticlă al lui Hesse. Romanul fixează sus de tot ştacheta ambiţiilor în literatura română. Va fi interesant să urmărim şi cum îi va influenţa metabolismul – această capodoperă, acest „ser” mirabil, extras din măduva Universului.