Despre necesitatea unui statut special al artistului. Exemplul ţărilor postcomuniste

Studiul realizat de Suzanne Capiau pentru Consiliul Europei în 20001 inventariază atitudinile statelor europene asupra problemei condiţiei profesionale a artiştilor de astăzi. O primă tendinţă consideră că orice discriminare pozitivă a artiştilor ca şi categorie socio-profesională este nelegală în contextul socio-economic actual, întrucât ar putea conduce la situaţia în care şi alte grupuri socio-economice să vină cu aceeaşi cerere, ceea ce ar slăbi şi mai mult structura generală a sistemului de angajări. O a doua tendinţă, promovată de înşişi artiştii, ca şi de organizaţii internaţionale (reţele, organisme interguvernamentale) presupune că discriminarea pozitivă a statutului profesional al artiştilor este obligatorie. Activităţile artistice nu ar fi comparabile cu alte activităţi economice şi, ca urmare, ar trebui să li se aplice un statut salarial particular.

Care dintre aceste tendinţe este cea mai justificată în realitatea Europei extinse de astăzi? Ce argumente fac să avanseze raţionamentul asupra politicilor culturale de angajare în domeniu? Prezentul articol îşi propune să demonstreze că o discriminare pozitivă în privinţa artiştilor poate garanta, indirect, păstrarea valorilor democratice.

În prezent, în Franţa, conflictele declanşate în jurul statutului angajaţilor temporari confirmă până la ce punct coexistenţa celor două tendinţe menţionate anterior poate deveni conflictuală în interiorul unei dinamici socio-economice în plină schimbare. În acelaşi timp, această problematică obligă la o reflecţie mai generală asupra posibilităţii existente în prezent "de a suprapune", după expresia lui Pierre-Michel Menger, "un regim de iniţiativă antreprenorială şi de profesionalizare fondată pe creativitate şi pe concurenţă în inovaţie (...) şi un sistem de solidaritate dătătoare de siguranţă care scufundă acest sistem de producţie în compensaţiile parţial amortizante ale redistribuirii, dar prelevând în afara sferei proprii esenţialul de resurse afectate redistribuirii interne."2 Aceasta înseamnă că o concesiune a unui statut salarial specific meseriilor artistice depinde astăzi de atitudinea adoptată de ansamblul societăţii şi de voinţa acesteia de a accepta să redistribuie "bogăţiile" colective acestei categorii de angajaţi a căror competenţă profesională rămâne imposibil de măsurat cu instrumentele de evaluare tradiţionale.

Dacă în mod obişnuit încercăm să găsim motivele caracterului de "în afara normelor" al profesiunii de artist din perspectiva trăsăturilor distinctive între profesiuni zise "normale" şi profesiunea artistică3, cu toate acestea, o altă analiză, mai convingătoare şi mai subtilă, poate fi avansată. Ea pleacă de la următoarea întrebare: care este munca furnizată de artist şi pentru care este remunerat? Cum definim profesiunea unui artist?

Ne propunem să reflectăm asupra statutului artistului interogând nu caracteristicile cantitative şi normative legate de tipologia meseriilor, ci analizând conceptul de muncă prin ceea ce constituie "performanţa profesională" a artistului, adică o operă.

Munca artistului ca operă

Înainte de capitalismul manufacturier al secolului al XVIII-lea, "operă"* şi "muncă" reprezintă noţiuni opuse. În vreme ce termenul "muncă" desemnează efortul şerbilor şi al zilierilor care produc fie bunuri de consum, fie servicii primare care cer a fi reînnoite zi după zi4, "opera" este asociată producţiei meşteşugarilor. "Meşteşugarii ă...î nu «munceau», ei «îşi construiau opera», iar în «opera» lor puteau folosi «munca» rândaşilor chemaţi să îndeplinească sarcini grosolane, puţin calificate. Doar zilierii şi muncitorii manuali erau plătiţi pentru «munca» lor, meşteşugarii solicitau să le fie plătită «opera» după un barem fixat de sindicatele profesionale care erau corporaţiile şi asociaţiile."5 

Astfel, termenul de "operă" evocă o anumită formă de autonomie, de independenţă şi conferă o "identitate socială", precum şi o recunoaştere publică a meşteşugarului, în opoziţie cu muncitorul care este, potrivit filozofiei greceşti, sortit servituţii şi recluziunii în această stare. Potrivit lui A. Gorz, opera şi acţiunea, ca valori intrinseci, sunt activităţi autonome care reprezintă un scop pentru ele însele. Subiectul face aici experienţa suveranităţii şi se deschide ca persoană. Acestea se opun în această privinţă activităţilor comerciale şi producţiilor meşteşugăreşti care sunt activităţi heteronome existând doar în funcţie de locul pe care îl pot ocupa pe piaţă cu cel mai bun raport preţ/cost6. Producţiile meşteşugăreşti nu sunt deci opere şi sunt asimilate pe nedrept activităţii autonome a meşteşugarului, de vreme ce ele răspund unei comenzi, pe care o putem califica obligatoriu heteronomă.

Opera ca exprimare şi deschidere

Opera desemnează deopotrivă obiectul creat de activitatea, de munca cuiva, ca şi acţiunea, operaţiile care se finalizează în acest obiect (definiţie dată în 1145)7, adică procesul, mişcarea muncii omului care conduce la realizarea operei. Ea dă sens activităţii de muncă, întrucât introduce dimensiunea realizării de sine, de exprimare şi de apropriere pentru persoana care o realizează: în cazul operei primează posibilitatea de a considera produsul final ca al său propriu şi mai ales faptul că există o relaţie de exprimare între autorul operei şi aceasta8.

În fine, opera exprimă o idee de deschidere personală. Cuvântul are, de fapt, aceeaşi rădăcină cu termenul "a deschide", provenit din operire, confundat în Galia cu apeire, însemnând "a descoperi" (Bernard Honorй, 1989). Este prin urmare un cuvânt bogat în semnificaţii, care dă o unitate dinamică şi un sens muncii ca activitate umană. Opera desemnează deci, în acelaşi timp, produsul şi procesul de punere în ansamblu a elementelor şi a gesturilor pentru a realiza produsul în sensul de "a-l pune în operă/a-l folosi".

Diferenţierea operei şi a produsului

În lucrarea sa L’oeuvre et le produit, Yves Deforges îşi propune să diferenţieze opera şi produsul plecând de la o abordare comparativă a sistemelor care au condus la realizarea lor. Primul sistem de producţie priveşte realizarea produselor industriale. El foloseşte un proces structurat şi automatizat, iar flexibilitatea îi permite să îşi diversifice producţia. Al doilea sistem, inspirat de realizarea unei opere, este mai original. Se înscrie, ni se pare, într-o concepţie postmodernă a operei. Aceasta se realizează în interiorul unui sistem  de producţie privat, constituit de un individ (ajutat eventual de colaboratori benevoli) care realizează o operă (în sensul în care rezultatul este ceva unic), prin dezvoltarea de abilităţi personale şi a căror finalitate este realizarea de sine în aceeaşi măsură (dacă nu mai mult) ca şi economia (1990, p. 89).

În acest sistem personal de producţie, Y. Deforges include activităţile de bricolaj, pe care le consideră a fi opere în măsura în care ele sunt expresia unui subiect, a personalităţii şi a creativităţii sale. "A crea ceva original investindu-se în creaţie este o nevoie fundamentală a omului" (1990, p. 32). Astfel, opera confecţionată aduce la zi un sistem de producţie personal pe care omul îl numeşte "auto-formare". Această "auto-formare" se efectuează prin "încercare-eroare", prin tatonări. Ea reprezintă nu doar folosirea de abilităţi prin intervenţia unor procese originale ca pentru opera comandată provenită din sistemul meşteşugăresc, ci implică şi o parte de afectivitate personală.

A produce operă şi sens

Pe ce îşi bazează Y. Deforges această distincţie pornind de la afectivitate?

- Opera este când un creator şi/sau un realizator pun în funcţiune nişte procese originale (pentru ei) cu afectivitate;

- Produsul este când aceia care l-au conceput şi/sau produs aplică nişte procese formalizate, fără afectivitate.

În aceste două definiţii nu intervin nici natura operei sau a produsului, nici numărul obiectelor produse, nici orice fel de judecată de valoare asupra a ceea ce este de ordin estetic sau utilitar. Prin urmare, distincţia dintre operă şi produs ca rezultat tangibil al unei activităţi de producţie se bazează în mod esenţial pe o dialectică între procesele care se desfăşoară în spaţiul de libertate, un plan, un proiect, să spunem o dinamică afectivă ai cărei purtători sunt actorii procesului (ceea ce vom numi procesele originale) – iar, pe de altă parte, procesele care se dezvoltă de la un capăt la altul într-un univers determinist urmând o înlănţuire cauzală şi în care orice intruziune de afectivitate este perturbantă. Suntem, în acest caz, mai aproape de situaţiile actuale de muncă din lumea industrială.

Altfel spus, ceea ce face diferenţa fundamentală între operă şi produs sunt căile şi mijloacele personale utilizate pentru a atinge un rezultat, dar mai ales afectivitatea, cu alte cuvinte, sensul pe care îl dă artistul operei sale. Aceste puncte de vedere ne permit să înţelegem două lucruri: că munca artistului nu poate fi asimilată unei munci productive lipsite de sens pentru autor sau autori; că opera individuală sau opera colectivă se înscriu într-un proces temporar şi singular care depăşeşte timpul social preconstruit.

Munca artistului este prin urmare o activitate singulară, investită cu sens şi afectivitate, "deschisă", ceea ce îi conferă deopotrivă un caracter neîntrerupt. Definit ca "angajat temporar", creatorul din artele spectacolului, de exemplu, se găseşte, prin specificitatea activităţii sale, mereu "la muncă". O muncă pe care societatea alege sau nu să o legitimeze şi să o remunereze prin sistemul "solidarităţii asigurante", aşa cum o numeşte Menger9.

Realitatea operei în spaţiul social postcomunist

Pentru a verifica mai bine pertinenţa unei asemenea abordări, situaţia profesională a artiştilor în ţările post-comuniste oferă un bun exerciţiu. Artiştii au trecut de la un sistem de asigurare absolută a remunerării lor şi a redistribuirii obligatorii a bogăţiei sociale către ei (siguranţa locului de muncă, asigurare medicală, privilegii sociale de tot felul) la un sistem contractual supus exclusiv noilor legi ale pieţei. Ei se situează astfel la polul opus al "producţiei operei" pe care tocmai l-am definit.

De-a lungul întregii perioade comuniste, artistul este mai întâi un "meşteşugar"; cuplul autonomie/heteronomie, definit de Gorz, nu este deci valabil aici, de vreme ce artistul creează pentru o comandă ideologică, nu pentru "a vinde" pe piaţă. Gradul de autonomizare prin producerea operei este non-existent şi, în consecinţă, actul de producţie artistică nu este un act eliberator, o alegere individuală, ci o "activitate meşteşugărească", tehnică, de supunere la o normă ideologică, prin urmare un act de înlănţuire şi de închidere. Artistul devine un producător de "marfă ideologică", iar sensibilitatea sa individuală, considerată a locui opera, devine reproducere de conţinut ideologic, limitând astfel orice valoare de inovaţie şi de creativitate, şi construind o comunitate legitimată ca artistică doar prin capacitatea sa de a reproduce, sub formă meşteşugărească, doctrină10. Cu acest preţ artistul se "dă" şi asigură viabilitatea statutului său salarial şi social în lumea comunistă.

Trecerea postcomunistă  instalează o logică complet contradictorie cu ceea ce prevala până atunci. Artistul, obişnuit cu o logică de legitimare prin reproducere meşteşugărească a conţinutului ideologic, se vede propulsat într-o logică de răspuns la mecanismele cererii şi ofertei. Mecanismele pieţei libere se instalează cu violenţă, iar artistul începe să producă pentru a plăcea nu partidului, ci "cumpărătorului-consumator" sau unui "mecena". Piramida s-a inversat. "Meşteşugarul ideologiei" devine, fără tranziţie, "un meşteşugar al pieţei libere". Instituţia culturală este ultima care se restructurează11 şi, în consecinţă, statutul asigurat al artistului şi al celui care lucrează în artă se fragilizează din ce în ce mai mult. Arta care se vinde este de acum înainte o artă care rezistă în timp, iar artistul înţelege acum că deschiderea spaţiului de creaţie nu este decât iluzorie în absenţa mijloacelor publice desfăşurate pentru a aduce o protecţie şi o susţinere creaţiei, dar şi în absenţa oricărei protecţii sociale pentru această categorie profesională. Se vede totuşi obligat de a produce pentru a plăcea, deci pentru a reproduce ceea ce se aşteaptă de la el, de a nu inova şi a nu "crea" cu adevărat. Dar mai ştie el să creeze când singurul său reper de recunoaştere până acum a fost de a reproduce ceea ce îi dicta o doctrină? Putem afirma că motivul de existenţă al producţiei artistice în realitatea postcomunistă se răstoarnă de la o concepţie meşteşugărească cu scopuri ideologice către o concepţie meşteşugărească cu scopuri de producţie comercială.

Societatea este liberă, desigur, dar legea liberală exclusivă care domneşte devine, în absenţa oricărei reglementări a statului, la fel de constructivă pentru munca "creativ-inovatorie" a artistului pe cât erau normele ideologice de recunoaştere înainte. Problema care se pune în spatele statutului artistului este deci aceea a "comercializării" culturii şi artei în general în societăţile actuale din Europa.

Operele nu sunt produse sau mărfuri, aşa cum am putut observa. A le considera ca atare înseamnă a le goli de substanţa, de sensul lor. Înseamnă a le face prizonierele aceluiaşi raport bilateral existent între artist şi putere, fie că acest lucru se întâmplă cu puterea banului în Europa liberală, fie cu condiţiile de tranziţie pentru fostele regimuri comuniste.

Experienţa operei revine pentru artist la necesitatea de a se expune pe sine însuşi, de a se expune "pericolului creativităţii". Această muncă acumulează deopotrivă o valoare de libertate, nedisociabilă de conţinutul societăţii democratice. Dar această valoare de libertate, identică calităţii de creativitate şi locului său social, poate fi doar garantată de concesiunea unui spaţiu specific creaţiei, independent de dominaţia ideologică pură, precum şi de dominaţia comercială pură. Doar în această perspectivă înţelegem de ce este imperativ să păstrăm un statut specific al muncii artistului, ca producător al operei, deci promotor al valorii democratice individuali­zante, autonome, inovatorii, singurul garant al conservării unei logici a lui "a fi" care coexistă şi pune mereu în discuţie tendinţele exclusiviste ale logicii lui "a avea".

Trebuie să găsim noi categorii de gândire şi noi repere pentru a relegitima social şi profesional statutul artistului care constituie, poate, în societăţile noastre actuale, unul dintre ultimele metereze în faţa pierderii sensului şi a "scoaterii din operă" a muncii actuale. Este posibil ca laboratorul acestei experimentări să apară în noile democraţii europene, acolo unde pericolul unei noi închideri dogmatice este pe cale să vadă lumina zilei în mijlocul contradicţiilor şi al tensiunilor între o lume pe cale de a descompune utopia comunistă şi o alta pe cale de a structura utopia ultra-liberală. Poate că acolo trebuie să căutăm, nu în ce fel să asigurăm permanentizarea unui statut special pentru artist (obţinut din democraţia în forma ei cea mai emanci­pată), ci pentru a-l stabili înainte ca piaţa, ideologiile şi birocraţiile să aneantizeze "încă posibilul" spaţiilor noastre de liberă alegere.

Traducere de Ştefania Ferchedău

Articol publicat în revista L’Observatoire, nr. 26, vara 2004, a Observatorului de Politici Culturale din Grenoble.

 ______________________

1 Capiau, S., 2000, Les conditions de travail des artistes, texte disponibile pe site-ul Consiliului Europei, Programul MOZAIC.

2 Menger, P.-M., Une organisation dйsintйgrйe du travail: - emploi par intermittence et sa couverture assurantielle dans les arts du spectacle, Paris, 2002, p. 14.

3 Menger, P.-M., 1986 in Capiau, 2000, idem, ibidem, nota 10.

4 Gorz A., La mйtamorphose du travail, Edition Galilйe, 1991.

5 Ibid.

6 Exemplul pictorului este în acest sens interesant, ne spune A. Gorz: "Pictorul nu îşi compune tablourile pentru a le vinde; el le pune în vânzare pentru a le arăta şi pentru a putea continua să picteze. Dacă pictează pentru a vinde, trebuie să picteze pentru a plăcea. Cercetarea lui nu va merge mai mult în sensul unei necesităţi inovatorii, ci în sensul schimbărilor modei, ale gusturilor, ale stilului publicitare".

7 Le petit Robert, ultima ediţie.

8 Boissonnat J., Raportul comisiei prezidate de J. Boissonat, Le travail de vingt ans, Paris, Commissariat gйnйral au plan, Ediţia Odile Jacob, 1995 (p. 324).

9 Menger P.-M., idem, ibidem.

10 Cf. seminarul Tranziţia instituţională în ţările Europei centrale şi orientale, Salzburg seminar 2003, www.salzburgseminar.org.