Contrafort
Fondat in octombrie 1994
Contrafort : 5-6 (103-104), mai-iunie : Eseu : Mircea A. Diaconu : Temă şi variaţiuni cu Eugene Ionesco (sau aventurile unui anticartezian la Paris)

Eseu

Mircea A. Diaconu

Temă şi variaţiuni cu Eugene Ionesco (sau aventurile unui anticartezian la Paris)

O introducere la Eugene Ionesco ar putea avea azi doar motivaţia ignoranţei. O credem, indiscutabil, caducă… deşi, dintr-o astfel de posibilă imagine sumativă, n-am vrea să ocolim o interogaţie, chiar dacă una mai degrabă retorică. Tînărul scriitor român, care, prin constatarea rolului României de figurant în cultură, deplîngea înainte de orice altceva propria condiţie de a nu se putea devota, de a nu-şi putea transcende limitele istorice, va fi găsit oare – după o experienţă care a însemnat chiar devoţiune şi transcendere a oricăror limite – liniştea mulţumirii de sine? Acel Eugene Ionesco care, de pe poziţia relativismului oricărui sofist, face, în Nu, pledoaria cinică, abia vag neliniştită, a succesului ("Adevărul e un cuvînt care nu există în dicţionarul credinţei mele. Scopul meu? Să nu fie oare decît succesul – pe care totuşi îl dispreţuiesc, dar care mă îngraşă?"), ajunge membru al Academiei Franceze, va fi descoperit finalmente limanul unei orgolioase şi superbe satisfacţii?! Nimic mai străin de traiectul unui scriitor care a resimţit tot mai acut existenţa ca angoasă şi care, totuşi, într-una din temele fundamentale ale scrisului său – nu lumea ca teatru, ci lumea ca iluzie – a lăsat să se vadă uimirea (admirativă, ca în prezenţa oricărui miracol) în faţa angoasei înseşi. Mai mult, adevărul – cu semnificaţii asupra cărora ar trebui să revenim – este considerat de dramaturg miezul – şi sensul – experienţei artistice, singura ei justificare, deşi e vorba de un adevăr "revelat" şi instituit prin chiar această experienţă: "Căci marele artist este adevărat. Arta este adevăr. Numai arta şi ştiinţa sînt adevăr. Restul e literatură, politică, ideologie, morală: adevăruri particulare şi tendenţioase, rea-credinţă". "Sofistul" se dovedeşte, astfel, frisonat de realitatea ultimă, confirmînd categoria modernă a tranzitoriului care, în termenii lui Baudelaire, se construieşte pe o simultaneitate: "jumătatea artei a cărei cealaltă jumătate este eternul şi imuabilul...". Sofistul frisonat de… etern şi imuabil! Dramaturgul iese din jocul gratuit pentru a se angaja într-un alt tip de gratuitate, pentru a perpetua o devorantă nelinişte şi conştiinţa eşecului că nu poate exprima "ceea ce e mai puternic şi mai îngrozitor: viaţa şi moartea". Iată, oricum, interogaţia cu care Ionesco îşi încheie volumul de note şi contranote: "dacă indicibilul nu poate fi rostit, la ce mai foloseşte atunci literatura?".

 

Re-publicarea cîtorva dintre cărţile fundamentale ale lui Eugene Ionesco de către Editura Humanitas (este vorba de volumele Antidoturi, Jurnal în fărîme, Prezent trecut, trecut prezent, Note şi contranote) va fi fiind, poate, prilejul unei resuscitări exegetice pe măsură sau măcar, fie şi în singurătate, al unor re-citiri pătrunzătoare. Cred lucrul acesta pentru că, dincolo de tot felul de contexte perturbatorii, care vin exclusiv dinspre ideologic, spiritul ionescian este provocator şi stimulativ pentru exerciţiul hermeneutic în sine, aflat în afara oricărei ţesături sociologice. Situarea ideologică, în măsura în care nu poate fi ocolită, n-ar trebui să fie decît consecinţa acestui exerciţiu gratuit de înţelegere. Oricum, la aceeaşi editură Humanitas, Marie-France Ionesco, fiica dramaturgului, a publicat de curînd Portretul scriitorului în secol. Eugene Ionesco 1909-1994, carte pe care autoarea o consideră mai mult decît un "pion dintr-o polemică" ("22", nr. 685, 22-28 aprilie 2003), deşi accentul e pus deocamdată pe această componentă; cărţile avute în vedere sînt cele semnate de Alexandra Laignel-Lavastine (Cioran, Eliade, Ionescu: l‘oublie du fascisme, PUF, 2002) şi de Marta Petreu (Ionescu în ţara tatălui, Editura Apostrof, 2001). În "România Literară" (nr. 17/2003), Tudorel Urian crede că acestea "au mutilat imaginea postumă a scriitorului". O istorie a întregii situaţii în… Ionesciada, articolul lui Mircea Iorgulescu din "22" (nr. 686, 687/ 2003). Nu intru acum în detalii, dar mi se pare injust să pui alături o carte eufemistic spus nefericită – dogmatică, tendenţioasă, deliberat deformatoare şi viciată în chiar miezul ei –, aceea a Alexandrei Laignel-Lavastine, de eseul Martei Petreu. Cărţii Martei Petreu, cu toată fidelitatea (uneori excesivă) faţă de propria-i metodă, i se poate contesta una dintre premise, referitoare la evreitatea mamei şi, prin urmare şi a lui – cu toate consecinţele care decurg de aici –, dar în nici un caz onestitatea – iar fervoarea şi acuitatea demonstraţiei vin dintr-un stil critic de care cultura română are, cred, cu adevărat nevoie. În rest, poate că este un abuz psihanalitic (ah, psihanaliza cu iluziile ei!), dar el porneşte chiar de la date oferite de Ionesco însuşi. Iată-l mărturisind la un moment dat: "Nu am alte imagini despre lume în afara celor ce exprimă evanescenţa şi duritatea, îngîmfarea şi mînia, neantul şi ura hidoasă, inutilă. Aşa a continuat să-mi apară existenţa. Totul n-a făcut decît să confirme ceea ce văzusem, ceea ce înţelesesem în copilăria mea: furii zadarnice şi sordide, ţipete brusc înăbuşite în tăcere, umbre pierind, pentru totdeauna, în noapte". Ce-i drept, un titlu precum acela al cărţii Martei Petreu mă trimisese iniţial cu gîndul la promisiunea făcută de Gelu Ionescu (în Anatomia unei negaţii. Scrierile lui Eugen Ionescu în limba română, 1927-1940, Minerva, 1991) de a căuta "reminiscenţele româneşti, literare sau nu" ale marelui dramaturg; perspectiva propusă e, însă, cu atît mai incitantă cu cît, neaşteptată fiind, rupe zăgazurile oricărei demonstraţii rigid-academice. (Şi totuşi, iată, la două săptămîni după elaborarea acestui articol, timp în care am citit cartea semnată de Marie France Ionesco şi am recitit volumul Martei Petreu, ţin să adaug că nemulţumirile fiicei dramaturgului sînt, din nefericire, cu totul justificate).

 

Oricum, citind acum Note şi contranote, ni se impune de la sine obligaţia de a discuta, fie şi în linii extrem de mari, paternitatea românească a lui Eugene Ionesco, deşi departe de noi vectorul protocronist. Neînsoţită de angajare ideologică şi de frustrare naţionalistă, observaţia nu trece dincolo de recunoaşterea, cu fascinaţie, a unei stări de fapt. În plus, sîntem tentaţi să scriem acum, în 2003, mai degrabă o cronică de întîmpinare decît un studiu: straniu sentimentul că, apărută în 1962, într-o vreme în care nici nu mă născusem, cartea aceasta – sumă de mărturisiri, polemici, note, interviuri, răspunsuri la anchete, însemnări ş. a. – îmi pare încă extrem de vie, deşi de la apariţie a (re)intrat, cumva subteran, în mediul românesc, stînd la baza reinterpretării lui Caragiale, văzut de regizori şi de exegeţi ca un precursor al modernităţii. A scrie acum o cronică de întîmpinare la această carte înseamnă a-i recunoaşte contemporaneitatea: o citesc cu aceeaşi surpriză cu care aş fi citit-o la apariţie, căci găseşti în ea şi temele de meditaţie asupra teatrului (poetica proprie, cu toate consecinţele decurgînd de aici), şi amprenta abia vizibilă a rădăcinilor româneşti (provocatoare şi fascinantă această încercare de… arheologie literară), şi o imagine – surprinzătoare dacă n-am şti cît de stîngistă era intelighenţia franceză a momentului – asupra unuia din avatarurile raţionalismului cartezian, cu care Ionesco s-a luptat, reiterînd parcă dispute ce pe teren românesc se desfăşuraseră (spre a fi reluate ulterior cu o…. frenezie sinucigaşă) în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. În 1962, oricum, nici un fel de dispute nu mai erau aici posibile.

Dar, citind şi re-citind Note şi contranote, ai impresia că Ionesco n-ar fi putut să apară într-o altă cultură decît în cea românească, în nici un caz în cea franceză cu care se află într-o confruntare care-l obligă să se re-afirme cu vigoare la cea mai mică ocazie. În fond, trăind într-un moment de criză politică, cu consecinţe în felul de înţelegere a artei, a celei dramatice în mod special – contextul acesta este însă numai un prilej, şi nu o cauză, şi vom vedea de ce –, Ionesco re-inventează teatrul, îi redescoperă identitatea, aducînd cu sine, uneori extrem de la vedere pentru cititorul român, atitudini, opinii, contexte cu care se întîlnise în mediul cultural românesc. Caragiale, Maiorescu, Gherea, Lovinescu, Brâncuşi, poate chiar Ion Barbu, devin piscurile unui relief subteran pe care sintaxa ionesciană se edifică. Înainte de toate, însă, este vorba despre Caragiale, a cărui publicistică literară, cu intervenţiile pe tema teatrului, fusese publicată de Zarifopol şi de Şerban Cioculescu în volumele III (1932), IV şi V (1938) din ediţia critică de Opere. Ştim: orice comparativism sfîrşeşte finalmente cu un eşec (Ce influenţă ar putea explica fervoarea scrisului ionescian? Caragiale e doar un revelator, un punct de pornire în recunoaşterea propriei identităţi), dar nu poţi să nu observi similarităţi flagrante între poeticile teatrului formulate de Ionescu şi de Caragiale, care vor fi avînd drept suport mai mult decît simplele afinităţi – la fel cum nu poţi trece cu vederea interpretarea lui Caragiale de către Zarifopol, care vorbea încă din 1922 (în Publicul şi arta lui Caragiale) despre caricatură scenică, despre faptul că opera aceasta nu vrea să reproducă o realitate, mai ales despre eşecul unei vechi estetici naiv didactice, care confundă arta cu tot felul de pretinse rude ale ei. În fine, mai vorbeşte Zarifopol despre sentimentalismul care este baza cea mai comună a esteticii majoritare, ori despre dogma clasicistă, care prescrie drame geometrice cu accelerarea absolută a intrigii. Aşa încît, dacă sub impactul Notelor şi contranotelor, teatrul lui Caragiale este supus, începînd de prin anii ‘60, unei decise revizuiri mai întîi regizorale, reversul care se impune de la sine priveşte faptul că, fără (cunoaşterea lui) Caragiale, experienţa lui Ionescu ar fi fost aproape de neconceput. Şi Caragiale nu este decît punctul cel mai puternic al "preistoriei" româneşti a lui Eugene Ionesco.

 

În fine, să recurgem la numirea cîtorva dintre tezele poeticii ionesciene, precizînd din start că poetica este, oricum, ulterioară experienţei propriu-zise a scrisului: "Ceea ce gîndesc despre teatrul meu nu e un program, ci rezultatul unei experienţe de lucru"; o altă mărturisire: "eu n-am idei înainte de a scrie o piesă de teatru". Premisa de la care Ionesco porneşte este aceea a existenţei unei crize a teatrului – nesincronizat cu ce se întîmplase în pictură, în muzică, în matematică, în arhitectură ori în poezie – care a rămas "aproape numai psihologic, social, cerebral sau… poetic" (afirmaţia e din 1951). Or, într-o vreme care coincide cu recrudescenţa sociologismului aproape vulgar, nevoia de sincronizare atrage după sine dispute de un angajament total şi polemici pe care dramaturgul le deplînge – căci ştie prea bine: "nimeni nu discută cu nimeni, fiecare vrînd să facă din fiecare partizanul său ori să-l zdrobească". Ionesco nici nu cedează, nici nu se lasă zdrobit. Pe de o parte, pornind de la propria-i experienţă teribilistă de critic nonconformist, care demonstrase că nu este da şi… viceversa, el pune sub semnul întrebării autoritatea ca atare a criticii şi vorbeşte, pe urmele lui Jean Paulhan, despre imposibilitatea existenţei ei. În aceste condiţii, critica poate doar să însoţească demersul creator, fără nici un fel de prejudecăţi aduse din afara operei, şi să-i urmărească, logica proprie, coerenţa-i interioară. Ce putea produce mai multă furie unei critici care se voia nici mai mult nici mai puţin decît una de directivă? Oricum, pe urmele aceluiaşi Paulhan, Ionesco ştie că "blamul criticilor ă…î serveşte o operă mai mult decît elogiul", ajungînd finalmente la constatarea, deloc paradoxală, că "dacă insuccesele continuă, va fi cu adevărat triumful". Căci Ionesco pune în cu totul alţi termeni decît contemporanii săi francezi ecuaţia accesibilităţii şi a popularităţii. Teatru de actualitate ori teatru popular?! Refuză un astfel de teatru, pe care îl consideră de suprafaţă (extrem de încăpător, de altfel) chiar cu riscul păstrării unui singur spectator; refuză, astfel, un teatru, inevitabil de divertisment (chiar atunci cînd se transformă în instrument de instruire şi de educare politică), fiind, în schimb, el însuşi la un moment dat acuzat de evazionism, de cultivarea unui divertisment marginal, pentru vina de a nu se angaja social, de a nu servi o cauză, de a nu propune o salvare. Iată-l aici pe Gherea, prieten al lui Caragiale şi, trebuie s-o spunem – o facem în cunoştinţă de cauză –, unul dintre exegeţii cei mai atenţi, reproşîndu-i faptul că e indiferent în materie de politică socială. Nu putem ocoli aceste cuvinte: "dar autorul nostru nu dă anomaliilor acea însemnătate ce le-o dăm noi. El rîde şi rîde cu poftă, nu se simte nici amărăciunea, nici revolta în rîsul lui, şi de aceea rîsul lui nu poate să aibă acea adîncă seriozitate, acea mare însemnătate socială pe care ar putea să o aibă, dacă autorul nostru ar rîde cu acelaşi talent, dar pătruns de un ideal social înalt". Ce observaţie modernă aici, chiar dacă interpretată sau evaluată greşit… Un critic (numit de Ionesco tînăr) îi cerea dramaturgului, exact în aceiaşi termeni, un… mesaj: "Pentru moment, piesele dumneavoastră nu aduc mesajul pe care-l nădăjduim de la dumneavoastră. Fiţi brechtian şi marxist". În fine, să i se poată reproşa lui Ionesco absenţa unui ethos? Să fie opera sa dincolo de o etică, mai exact, dincolo de contextul unei ontologii?! Bănuieli infirmate în totul.

 

Dar ce înseamnă mai exact criză a teatrului?! Aici se impune o disociere între două viziuni diferite asupra teatrului. Criticii (şi Doctorii, spune Ionesco), ca şi contemporanii lor în bună măsură, văd teatrul ca mijloc de salvare, de eliberare de Angst (de verificat cuvântul în prima variantă!). În felul acesta, teatrul se supune unei ideologii, capătă o funcţie socială şi, prin intermediul ei, creatorul, vorba lui Orson Welles, confirmă sau contestă valorile societăţii în care trăieşte. Un judecător, el dă verdicte, satirizează, sancţionează, afirmă, se raportează la un anumit timp pe care vrea cumva să‑l salveze. Astfel, serveşte o cauză, instituie o teză, face propagandă şi, fiind filozof, moralist, psiholog, sociolog ori literat, tinde să devină o autoritate, adică un mic dictator. Chestiunea poate fi detaliată… Or, dezavuîndu-i pe Hugo, Corneille, Musset, Schiller, sau chiar pe Pirandello (ca şi Caragiale, de altfel, care paria tot pe Shakespeare ori pe teatrul de marionete, paiaţerii – Ionesco preţuieşte mult un autor minor de vodeviluri precum Feydeau), dramaturgul propune un alt teatru pe care acum l-am numi de cunoaştere, sau vizionar, chiar realist, dar într-un sens total opus celui consacrat de uzul istoriei literare. Replicile lui Ionesco la prejudecăţile epocii sînt nenumărate şi ar merita în sine o discuţie separată. Cert este că pentru el opera e un organism (fiinţă vie, autonomă, i se spune cu altă ocazie), realizat eventual după legile arhitecturii, aflat la intersecţia dintre folositor şi nefolositor, necesar şi de prisos, subiectiv şi obiectiv, literatură şi adevăr. Tocmai de aceea, în măsura în care nu aparţine imposturii, adică tocmai ereziei pe care Baudelaire, vorbind despre poezie, o numea a didacticismului, el se refuză gîndirii discursive şi demonstrative. "Artistul nu e un pedagog, nu e un demagog", nici teolog, moralist ori dogmatic, spune Ionesco, care vorbeşte despre intuiţie originară şi nu despre ilustrarea unor idei care există deja. Să reamintim aici celebrele cuvinte ale unui poet de la începuturile modernităţii – l-am numit pe Paul Verlaine – care credea că trebuie să rupem gîtul elocinţei?!

Cu toate precauţiile, nu poţi să nu-l invoci pe Caragiale – fără a putea intra, acum, în detalii – care se întreba dacă teatrul este literatură (răspunsul său negativ era dublat de asocieri surprinzătoare: teatrul este artă constructivă ce viază în sine, printr-un echilibru interior, apropiată mai degrabă de arhitectură şi de muzică etc.), care considera lumea din operă un "infinit impalpabil, dar real" (Ionesco vorbeşte despre "o realitate a irealului, o realitate a iluziei care nu este iluzorie), sau care, pentru a mai da un singur exemplu, exact în termeni ionescieni îi reproşa lui Gherea neînţelegerea: "Gherea ştie prea bine că, dacă e vorba de literatură şi de artă, pentru mine nu pot încăpea nici sistemă, nici opinie, nici tendenţă, nici morală". Spectacolul acestor ramificaţii, de o anvergură pe care nu o putem decît aproxima acum, va trebui să se oprească aici, nepermiţîndu-ne decît să mai invocăm o paranteză – în care, vorbind chiar despre precursorul său român, Ionesco, citînd parcă efectiv din Maiorescu (cuvintele sînt şi subliniate!), spune: şi-a interzis întotdeauna să facă altceva decît artă pentru artă.

Să trecem peste aceste trimiteri la Caragiale pentru a spune că, în viziunea lui Eugene Ionesco, miza teatrului – modernă, prin excelenţă – înseamnă explorare în necunoscut, formulare implicită de interogaţii, aproximare a tainei, revelare a existenţei în chiar miezul ei, oricum, dislocare a platei realităţi cotidiene. Tinzînd să fie un analogon al vieţii, teatrul este în viziunea lui Ionesco o forţă vizionară, un instrument de cercetare fără altă utilitate decît aceea că răspunde unei exigenţe a spiritului, a cărei esenţă e extrasocială: explorare inclusiv a angoasei, prin depăşirea limitelor, prin pătrunderea în tragedia limbajului însuşi, printr-o expresie care "este fond şi formă în acelaşi timp". În nici un caz formalism, ci căutare a adevărului. Tocmai de aceea, avîndu‑i în spate pe Maiorescu şi pe Lovinescu, dramaturgul refuză "teatrul dirijat" şi popular ("partea cea mai superficială a fiinţei umane"), în favoarea prototipului, a unui model cu caracter universal. Iată obiectul teatrului obiectiv, nonfigurativ, a dramei pure, teatru… realist prin prisma căutării identităţii ultime, înregistrate într-un fel care exclude reproducerea realităţii figurative. Teatru, aşadar, mai aproape de arhitectură decît de literatură, foarte aproape, oricum, de geometria lui Brâncuşi, în care, ca şi în Caragiale, Ionesco se recunoaşte. De aici, un întreg excurs în vidul ontologic, clădit pe sentimentul de irealitate. Realitatea este o iluzie, ne spune Ionesco, drept pentru care şi-l declară maestru pe regele Solomon, căruia la un moment dat i-l asociază pe Iov. Realitatea pe care el o tot "reproduce" este "sfîşierea continuă a vălului aparenţei; distrugerea continuă a tot ce se construieşte", conştiinţa şi necesitatea iluziei. Privită în chiar esenţa ei – e un paradox aparent –, lumea devine absurd-fantastică, neverosimilul devine mai adevărat decît adevărul. Şi, totuşi, angoasa aceasta sfîrşeşte uneori în iluminare, deşi nu acesta este cuvîntul cel mai potrivit. Dar eşecul ontologic al fiinţei adevărate se converteşte în chiar procesul artei în opusul ei: "angoasa se transformă deodată în libertate; nimic nu mai are importanţă în afara minunării că sîntem, a noii, surprinzătoarei conştiinţe a existenţei noastre într-o lumină de auroră, în libertatea regăsită": tragicul devenit comic, căci într-o lume ce pare iluzorie, "ce altceva putem face decît să rîdem?". Lecţia caragialiană oferă ea însăşi motive pentru rîs, pentru vidul în haine de duminică, pentru vidul fermecător, pentru manifestarea acestei fascinaţii în faţa miracolului vieţii, consecinţă a unei eliberări.

Oricum, o problemă încă deschisă… – ca şi aceea a balcanismului parizian, care merită o analiză specială. Căci, iată-l pe Ionesco neînţeles şi neacceptat în chiar patria modernimsului. Ce-i drept, în ţara lui Decartes şi a iluminismului (anii ‘50,‘60 sînt ai unui "raţionalism" feroce, dogmatic pînă la fanatism, lunecînd viguros în premodernitate), unui anticartezian ca Ionesco nu-i este deloc uşor să respire. Sînt ani în care se poate striga fără nici un fel de rezerve Poliţia în contra literaturii!, iar atunci cînd citeşti că printre contestatarii lui Ionesco, un… contribuabil revoltat scria: "E dureros cînd te gîndeşti că e un teatru subvenţionat de stat, că aşa ceva se face pe banii noştri, că plătim impozite!", nu poţi să nu observi asemănări neaşteptate cu mediul românesc în care – într-adevăr, chiar mult mai tîrziu –, păcate ale literaturii erau denunţate de muncitori scoşi din fabrici şi uzine, puşi să judece şi să înfiereze. Cît despre critici, unul dintre ei, vorbind despre Rinocerii, se întreba: "Şi dacă anumite totalitarisme ar oferi un umanism… mai înviorător?". Avea dreptate Ionesco să numească teatrul cu care se confrunta unul naiv. Se pare însă că societatea franceză în ansamblul ei trăia un moment de mare naivitate şi nu înţelegea identitatea dintre conformismul de stînga şi cel de dreapta, între care Ionesco nu făcea nici un fel de deosebiri. Dar, într-o ţară care-l acceptase, cum îşi permitea Ionesco să dea lecţii, să nu se subordoneze, să refuze militantismul în favoarea condiţiei umane, a durerii de a trăi, a fricii de moarte, a setei de absolut…? Ionesco – cel care, ca şi Caragiale, se numea nu mai mult decît un meşteşugar şi care, într-un mediu inert, îşi edifica teatrul, printre altele, pe următoarea, fundamentală, întrebare: "Dacă lumea nu-i decît o iluzie?". Să recunoaştem, o întrebare care l-a bîntuit pe Caragiale însuşi.

1

Inapoi la cuprinsul numarului

Copyright Contrafort S.R.L.
contrafort@moldnet.md (protected by spam filter and blog promotion by blogupp)
Site apărut cu sprijinul Fundaţiei Soros Moldova