Poezia lui Emilian Pătraşcu atârnă între un metaforism greu, teutonic, crâncen, ireductibil şi un lirism la fel de barbar, exprimat tranşant de o manieră liberă şi foarte personală. Metaforismul stufos nu ar fi suficient dacă autorul nu ar explora şi o versificaţie cu forme mai mult sau puţin fixe. Empatie este rudimentul unui rondel (canonul este urmat doar parţial) inventiv. Noutatea formală constă în rimele plasate în acelaşi vers: uneori versul este alcătuit doar din două cuvinte ce rimează: "Şi-i prea devreme pentru blesteme" etc.
E. P. nu abandonează realitatea în favoarea unui univers abstract. Dimpotrivă, el se implică în ea, dar o face cu instrumentele care îl caracterizează atât de mult, se exprimă aburit şi metaforizant dorind doar să creeze peste tot sugestii de ordin fonic sau lexical: "nebunul străzi-i cel ce dă cu zarul/ dispreţului în noaptea fără rost" (Emigrări). Dar cum stau lucrurile într-adevăr, se poate sesiza uşor şi repede, vocabulele trădează, de la un poem la altul, o realitate empatică, dublată de ocurenţa unei vieţi dezaxate: " eşti om de rând şi tragi la şaibă" (Ego de romanţă), "e un basm cu mirese stricate şi miri ofiliţi" (Când noaptea e un basm), "fiul prea blond şi prea stricat" (Ritm de presimţire). Realitatea, totuşi destul de palpabilă, care se prefigurează înaintând cu lectura este cea de fin de siecle ("capătul veacului e cu venin" (Vina cea de taină)), seamănă mai degrabă cu realitatea dură dintr-o Rusie devitalizată aflată într-un colaps, ceva care mă conduce cu gândul la ceea ce a premers şi urmat revoluţiilor din 1917.
În lumea halucinantă în care poetul se topeşte în termenii unei lirici moderniste violente şi căreia încearcă să-i dea glas, nimic nu merge, totul se împotmoleşte, până şi sintaxa pare deteriorată, în ciuda unor rime ce ar fi trebuit să salveze aparenţele: "în somn neputinţa cine descântecul îmbietor ţi-l şopteşte" (Cuib suspendat).
Poemele, acolo unde mesajul este mai limpede, articulează un univers al parabolelor. Noaptea în care au lătrat toţi câinii este o mostră tipică. E.P. nu renunţă nicăieri, nici în acest poem, la expresia sa rebelă, colorat expresionistă (motoul din Trakl nu este deloc întâmplător), dar poetul băcăuan se înscrie, după mine, mai degrabă pe linia picturii expresioniste germane, fiind un descendent al lui Otto Dix. Portretul din poemul menţionat mai sus: "ai în urechi lătrat în loc de vată/ în mâneci două crengi în loc de mâini" seamănă cu soldatul schilod pe care l-a zugrăvit Dix în timpul şi după primul război mondial. Chiar şi autoportretele marelui pictor german poartă amprenta unei autoflagelări. Această tradiţie artistică, ruptă cumva un secol în urmă, este re-înnodată de E. P.
Apare şi Bacovia într-un poem – nu se putea altfel pentru un băcăuan. Există unele corespondenţe de atmosferă, de sastisire – explicabile pe fondul volumului, - dar mai ales de limbaj. E.P. aminteşte de Bacovia cel din ultima perioadă când mijloacele, şi aşa economicoase, au fost reduse la nişte notaţii: "mai toarnă-mi/ un cal în priviri o stâncă/ un vultur/ mai pune-mi pe pază/ un crin aripi răsfrânte Isus/ dinspre Golgota ninge timpul/ ţipăt de vânt dezbrăcat/ de câine lătrat" (Efecte).
E.P. nu este un novice în ale poeziei. Original, obosit, încrâncenat şi halucinant apare în volumul său de debut, Melopee cu cearcăn.
Larisa Verdeş este al doilea scriitor (după Baştovoi) care îşi leagă destinul de ortodoxie (este studentă, aflăm de pe coperta a patra a volumului său de debut, Ochiul ezoteric, la Academia de Teologie).
Mesajul plachetei sale, pornind de la titlu şi sfârşind cu conţinutul propriu-zis, se află sub semnul acestei vocaţii noi de a exprima idealurile lui Hristos într-o formă eminamente religioasă. Autoarea, care e chiar la vârsta lui Isus, îşi pune motto-uri din Geneză sau din scrieri laice care se găsesc în tangenţă cu fondul creştin. Cu alte cuvinte, L. V. se doreşte o autoare de poezie religioasă (de pe aceeaşi copertă aflăm că este laureată a unor concursuri de poezie pe teme religioase). Acest tip de poezie a fost ostracizat în perioada sovietică şi a re-apărut în ultimul deceniu când mai mulţi poeţi aşa-zişi laici i s‑au adresat. Deosebirea este că L.V. îşi regizează întregul volum sub semnul unei întâlniri spirituale cu Dumnezeu: "Şi eu L-am văzut pe Dumnezeu/ L-am privit doar cu sufletul" (Ochiul ezoteric).
Poemele sale mai îndepărtat religioase sunt nişte meditaţii pe baza unor date pe care i le furnizează Biblia sau alte scrieri. În Rugă apocaliptică poetesa se întreabă retoric şi într-o formă minim poetică ce s-ar fi întâmplat "dacă în grădina Raiului/ n-ar fi putut pătrunde şarpele" sau "dacă nu ar fi fost coapte merele". Poemul alternează între o retorică naivă şi – spre final – un descriptivism şi un ton declarativ terne, aproape incurabile: "Însă mulţimi de eve şi adami/ continuă de-atâţia ani/ să-nghită munţi de mere", ceea ce scade tensiunea poetică sub o limită inadmisibilă.
Heraldică, dar şi altele seamănă cu nişte poeme în proză (ar fi putut fi transcrise şi altfel), poate cu excepţia poantei: "pe când bărbatul poartă pe faţă/ însemnele originii darviniste". O alunecare uşoară de la religiozitate spre feminismul militant.
Şi L.V. invocă emblema lui Bacovia fiind pus în relaţie cu un decor deja tradiţional, pătruns în toate manualele şcolare, unul pluvial-lacustru: "Ploaia de toamnă/ nu e altceva decât marea/ ieşită din sine" (Bacovia regizând).
Unele versuri sau chiar motto-uri (cel de la pag. 25) surprind prin tenacitatea şi încrederea de sine a unui doctrinar ideologic-religios. Nu există nici o umbră de îndoială proprie unui intelectual sceptic.
În poemele în care tema religioasă este oarecum îndepărtată, trimisă în fundal, asistăm la nişte raţionări carteziene ("Datorită veşniciei sufletului/ murim parţial/ moartea nu e nicicând deplină" (Gânduri postautumnale), uneori secondate de clişee publicistice sau abstractizante: "să chemăm prin atitudine", "să conturăm concepte" (Drept de autor). Dincolo de aceste scăderi, versurile L.V. emană o sensibilitate poetică profundă şi autentică.
Alexandru Buruiană, student la filologie, prin definiţie cititor de cărţi (amănunt important), îşi construieşte volumul său de debut, Certificat de deces, pe mimare şi pe un joc de-a lucrurile serioase, chiar grave. Hipertensiv, recalcitrant, nemulţumit – sunt trăsături ce se reflectă nemijlocit în text.
Mai întâi că volumul, în ciuda celor douăzeci şi ceva de pagini, are o arhitectură riguroasă: corpul propriu-zis, un poem inaugural şi altul final, care nu se deosebesc printr-o stilistică aparte. În afară de aceste două texte menţionate, celelalte nu au nişte titluri speciale: se numesc simplu şi invariabil: Discuţia nr. 1-16. În spatele aridităţii denominative se ascunde un program poetic mai ambiţios decât poate părea la prima vedere. Înseşi titlurile refuzate şi non-conformiste mimează oralitatea, un dialog în flux continuu, frecvent invocat în poezia de ultimă oră. Cine cu cine discută este absolut i-relevant. Diferenţieri nete între narator şi personaje chiar atunci când sunt mai multe nu se mai fac nici în proză: "ţine o floare de salcâm hai să fumăm mulţumesc nu fumez/ pleacă de aici să nu te mai văd auzi tu să nu te mai văd/ lăsaţi-l în pace e bolnav sărmanul da lăsaţi-l în pace sunt bolnav sărmanul" (discuţia a şasea); "au înflorit. cum se înfloreşte? întreabă el. nu ştiu răspunde el" (discuţia a unsprezecea").
Universul descris de A. B. este eminamente livresc (discuţia a patra povesteşte, de o manieră apropiată de Eco, despre relaţia sa cu biblioteca), chiar dacă autorul încearcă să păstreze recuzita proprie stilului colocvial. Ceea ce îl "trădează" sunt coliziunile puternice de telenovelă. Licorile tari ca emanaţie a lecturilor topite în text. Figurile semantice şi logice preferate sunt acelea care pun în valoare negaţia: antiteza, oximoronul, paradoxul. A.B. este la curent cu tehnicile poetice ale generaţiei sale. Ştie să se ferească abil de intertextualitatea care a făcut şi continuă să facă ravagii. Procedeul preferat de optzecişti se pare că a căzut în desuetudine.
Realitatea nu poate fi ignorată. A. B. nu este autorul care să se piardă în lumi ficţionale, mirifice, fără nici o tangenţă cu viaţa noastră de zi cu zi. Îi place să plonjeze în ea, să-i caute deliciile sau să simtă unde miroase urât. Într-un fel chiar descrie subiectul realităţii, este sedus de reportajul unui Jack spintecătorul poetic. Ceea ce reuşeşte să facă este aşezarea alături în pagină a lucrurilor frumoase şi urâte, măreţe şi josnice, romantice şi triviale: "şi el o învaţă pe ea cum se vomită cum se zboară" (Discuţia a unsprezecea); "într-adevăr ceea ce îţi cânt aici prezintă mult prea puţin interes/ mult prea puţin/ ca o sărutare murdară" (un autograf ca o provocare la antidiscuţie).
A. B. se află în primul rând în căutarea (şi găsirea) unui limbaj propriu prin care să se remarce faţă de contingent. Nu ştiu dacă a existat şi o dorinţă de epatare, legitimă pentru un debutant. Dar poemul cu care se deschide cartea este o bună carte de vizită. camera 34 începe cu o negaţie. E şi o cameră în care cititorul este invitat să adopte nişte reguli de joc. Este anticamera literaturii în care Gregor Samsa al lui Kafka ("dacă vreţi e păianjenul Kafka") s-a trezit gândac şi s-a conformat. Tânărul autor chişinăuian te introduce în atmosfera sa delirantă pe care nu o va părăsi decât o dată cu ultima filă a cărţii. Delirul, dezechilibrul psihic, mergerea pe sus fără plasă de protecţie vor constitui de acum încolo substanţa "discuţiilor".
Am acceptat regulile jocului. Ne-am aflat în atmosfera tensionată a cărţii. Nu cred că limbajul mai are continuare. "Actul de deces" este inevitabil. Atunci când limbajul este un scop în sine, schimbarea devine imperioasă.
|