Categorii

Parteneri

Recursul la concept

Tipăreşte pagina versiune gata de tipărire Recomandă articolul prin: Send to friend

Recursul la concept

imaginea utilizatorului Iulian Boldea

Cărţile lui Andrei Pleşu impun o vocaţie şi un destin spiritual cu totul aparte, în care tentaţia fragmentarităţii se uneşte cu spiritul de fineţe şi cu un impecabil demers analitic. Mai curând eseist decât filosof, Andrei Pleşu şi-a exersat talentul şi verva ideatică deopotrivă în domeniul eticii (Minima moralia), al eseisticii filosofice (Limba păsărilor) şi al criticii de artă (Călătorie în lumea formelor, Pitoresc şi melancolie, Ochiul şi lucrurile). Căutând să circumscrie o personalitate atât de complexă, de o indiscutabilă deschidere spre cele mai variate domenii, dar, pe de altă parte, caracterizată şi de o incontestabilă voluptate a „dicţiunii” ideilor, Laurenţiu Ulici găseşte în atracţia spre concreteţe şi în spiritul de rigoare trăsăturile dominante, definitorii ale lui Andrei Pleşu: „Prin formaţie – istoric şi teoretician al artei – dar şi prin temperament, el preferă concreteţea Operei (de artă, etică, filosofică etc.) abstracţiunilor «castelului de gheaţă», fără însă a le evita cu orice chip pe acestea din urmă. Aparent îndrăgostită de zborul liber în toate direcţiile, uneori frizând unicitatea, gândirea eseistului e, în fond, iubitoare de rigori şi poziţii polare, din acest joc rezultând impresia puternică de simplitate complexă sau de profunzime a suprafeţei”. Adevărate în sine, astfel de aprecieri nu au darul de a epuiza toate laturile personalităţii creatoare a lui Andrei Pleşu, ce-şi alimentează dinamismul din fecundele raportări la istoria artei, din asimilarea experienţei teoriei artelor, dar şi din fervoarea experienţelor ideaţiei filosofice în sine. Din aceste motive, discursul eseistului poate fi mai curând circumscris prin aprecieri de genul oximoronului, în măsura în care, în substanţa unui astfel de discurs se întâlnesc, cu egală îndreptăţire, şi rigoarea sobră a unor aserţiuni de o acurateţe indiscutabilă, şi voluptatea unei scriituri «îndrăgostite», ce se ataşează afectiv de obiectul său, supunându-l pe acesta nu atât unei «arte combinatorii», cât, mai curând, unei «arte fascinatorii», menită să-i reveleze disponibilităţi dintre cele mai ascunse, mai greu de perceput. Distribuindu-şi atenţia atât pe relieful lumii reale, cu sinuozităţile sale mai mult ori mai puţin flagrante, cât şi pe haloul de imaginar şi referenţialitate al operei de artă, Andrei Pleşu posedă rara capacitate de a sesiza, dincolo de suprafeţele lucrurilor celor mai disparate, acele realităţi ultime care le unesc în adânc, acele esenţe care le pun, în fond, în evidenţă natura lor ultimă, identitatea inalterabilă.
Eseistul a resimţit întotdeauna tentaţia definirii de sine, dorinţa de a-şi limpezi unele opţiuni, de a se situa pe sine faţă cu unele tare ale socialului ori de a-şi plasa propria fiinţă în orizontul cunoaşterii şi al vieţii, prin autoscopie, prin fervoarea imersiunii în propriile trăiri. Într-un pasaj din Jurnalul de la Tescani, Andrei Pleşu se referă la scriere ca «urmă», ca modalitate de depăşire de sine, ca exerciţiu al ascezei spirituale, ori ca semn al exorcizării spaimei de a fi: „Îmi este tot mai limpede, în orice caz, că rostul însuşi al scrierii de cărţi e lăsarea lor în urmă, nu ca pe lucruri inutile, dar ca pe nişte Nebenphänomene, ca pe nişte reziduuri centrifugale ale unui centru galactic care, el singur, contează: el singur dă măsura unei vieţi şi prestigiul unui bilanţ final. Cartea ca urmă – iată igiena scrisului. Laşi urme: copii, drame, amintiri, scârbe, cărţi. Dar a pune cartea ca scop şi conţinut de viaţă e tot atât de ridicol cu a lua drept ţel oricare din performanţele contingente ale unei existenţe. Când nu-ţi resimţi cărţile drept reziduuri, când le idolatrizezi (şi te idolatrizezi pe tine în ele), ele devin, pe nesimţite, cărţi-evaziune, cărţi-camuflaj (pentru infinite demisii şi turpitudini), cărţi-scuză, cărţi-ornament, cărţi-carieră, sau biete cărţi-salahorie, morminte ale unei hărnicii inerţiale, în care sufletele se îngroapă (uneori candid) într-o vinovată uitare de sine. „Cărturarul”, cărturarul în sine, nu e decât hipertrofia unei urme, dilatarea nelegitimă a unei funcţiuni secundare a spiritului. A trăi pentru a scrie cărţi e totuna cu a trăi halucinat de propria ta umbră. E fatal să laşi o umbră, când stai în soare. Dar decisiv, esenţial, obligatoriu este faptul de a sta în soare, de a te mişca liber în lumina lui”.
Pitoresc şi melancolie (1980) este, cum o arată şi titlul, o „cercetare teoretică asupra picturii de peisaj”. Eseistul studiază, în fapt, sentimentul naturii în cultura europeană, considerând că acesta este dominat de existenţa unei crize spirituale. Relaţia dintre ochiul europeanului şi natură e aşezată sub imperiul unui anumit registru conceptual („N-am vrut să dăm răspunsuri, ci, tocmai, să suspendăm pripa răspunsurilor, aşezând asupra peisajului văzut şi a celui pictat insecuritatea binefăcătoare a reflexivităţii”). Dacă sentimentul naturii la europeni este mărturia unui impas cognitiv, în schimb, gândirea orientală poate aduce un suflu nou, în măsura în care
„şi-a păstrat, în marile ei momente, gustul pentru iradierea mitică a naturii, pentru basmul din ea”. Demnă de interes este percepţia critică a impresionismului, căruia i se dă o superbă definiţie: „Impresionismul e splendoarea unei civilizaţii pentru care nimic nu pare mai adânc decât retina”. Idei cu totul interesante sunt cele despre pictura sărbătorească a secolului al XVIII-lea, faţă de pictura duminicală a secolului al XIX-lea, despre importanţa creştinismului în evoluţia sentimentului naturii, despre semnificaţia feminină a naturii, sau despre sensurile artistice şi filosofice ale melancoliei. Estetica melancoliei e definită cu supleţe interpretativă şi plasticitate a expresiei: „Melancolia ne apare, de la bun început, ca un epifenomen al îndeletnicirii contemplative. Percepţia unui obiect, conjugată cu intuiţia distanţei care te separă de el, te livrează inevitabil melancoliei (...). Homo faber, eroul activ, făptuitorul, nu poate fi melancolic. El resimte universul vizibil ca pe o provocare motrice. Melancolicul, dimpotrivă, resimte vizibilul ca pe o instanţă paralizantă, cu care nu poate colabora nemijlocit (...). Melancolia e întâlnirea pur optică între două singurătăţi: a celui care contemplă şi a spectacolului contemplat”.
Cartea care îl reprezintă cel mai bine ca eseist pe Andrei Pleşu e, poate, Ochiul şi lucrurile (1986). În ciuda aspectului disparat al eseurilor, întâlnim în această carte aceleaşi obsesii şi acelaşi voluptuos joc al ideilor, aceeaşi vervă asociativă şi acelaşi dinamism al atracţiei contrariilor definitorii pentru identitatea „livrescă” a autorului. Toate acestea având ca suport un stil în perimetrul căruia se întâlneşte fervoarea căutării cu voinţa de exactitate, exigenţa asumării unor adevăruri şi lectura dubitativă a unor „subiecte” şi „teme” consacrate, solemnitatea şi puseul ironic ori parodic. Prefaţa cărţii are, de la o primă lectură, un dublu aspect: un aspect polemic şi, totodată, unul de clarificare a conceptelor şi metodelor asumate de autor. În acest eseu introductiv (Istoria artei ca disciplină academică. Dispute contemporane) Andrei Pleşu porneşte de la premisa crizei profunde, structurale, în care s-ar afla „ştiinţa artei” (Kunstwissenschaft). Istoria artei, crede autorul, s-a născut „printr-o paradoxală ina­decvare la problema timpului, mai exact, printr-o înţelegere „părtinitoare” a istoricităţii înseşi”. Coordonatele crizei contemporane ar putea fi enunţate prin reliefarea a cinci „nuclee de dezordine”: „Totala de-grăniţuire a artei”; „De-grăniţuirea artistului însuşi”; „De-grăniţuirea realului”; „Extremul pluralism al stilurilor, «programelor», «teoriilor»”; „Ruptura tot mai adâncă între istoria de artă şi critica de artă”. Detaşând aceste simptome şi elemente ale crizei teoriilor şi enunţurilor contemporane despre artă, Andrei Pleşu îşi propune să formuleze, pe urmele lui Hans Belting, şi unele posibile soluţii ale unei astfel de stări de criză. Aceste soluţii ar putea fi: un spor de inductivism, intensificarea studierii receptării estetice, rediscutarea limbajului estetic din perspectiva „mediilor” contemporane, găsirea unei perspective optime a continuităţii, temperarea excesivei proliferări a ştiinţelor auxiliare şi relativizarea specializării. Concluzia eseului e de o limpede relevanţă metodologică, în măsura în care ni se oferă aici o circumscriere foarte generoasă a domeniului criticii şi istoriei artei, cu deschideri spre domenii ale cunoaşterii dintre cele mai diverse. „Istoria artei nu mai poate fi astăzi, precizează eseistul, un sistem închis, o sumă de mici insule de competenţă rutinieră. Practicată astfel, disciplina noastră tinde să eşueze în provincialism, în dexteritate mediocră, în marginalitate culturală. Trebuie să acceptăm, în sfârşit, că e atâta valabilitate în demersul nostru investigator, câtă antropologie şi câtă «metafizică» implică el. Fără o constantă trimitere către universal, fără o constantă orientare anagogică, istoria artei iese până la urmă din marea competiţie a «ştiinţelor spiritului», pentru a deveni pură «filatelie». În varianta ei ideală, istoria artei nu are alt scop decât inventarierea acelor produse ale creativităţii omeneşti care pot fi invocate cu titlul de martori ai transcendenţei. Fără această vivifiantă şi îndreptăţită prezumţie, ea nu poate spera să-şi recupereze demnitatea şi rostul în ierarhiile – infinit nuanţate – ale cunoaşterii”.
Ochiul şi lucrurile e structurată pe trei mari secţiuni. În prima secţiune, Materiale pentru o istorie a criticii de artă româneşti, ni se oferă repere şi date cu privire la câţiva dintre cei mai importanţi critici de artă de la noi, de la Ştefan I. Neniţescu sau Al. Busuioceanu şi până la Radu Bogdan sau Dan Hăulică. Foarte interesant îmi pare eseul intitulat Spaţiul sintezei (Însemnări despre Dan Hăulică), prin fineţea notaţiilor şi exactitatea aserţiunilor, în care autorul distilează figura profesorului său, după cum la fel de incitantă e „situarea în oglindă” a celor două temperamente: unul de o limpiditate clasică, iubitor de armonii, lipsit de discordanţe ori de crispări de orice ordin,
celălalt atras mai curând de convulsiile şi tragicul existenţei, mai tranşant în judecăţi şi mai decis în reacţii. Eseurile din a doua secţiune a cărţii (Istorie contemporană) sunt, parcă, mai aplicate, cu un grad de obiectivitate mai ridicat. Andrei Pleşu se menţine aici, în mod deliberat, în penumbră, aşezând în prim-plan autorul, comentat cu acribie şi supleţe interpretativă. La Grigorescu sunt identificate, de pildă, o „asceză a uitării”, o copleşitoare disponibilitate stilistică şi tematică, dar şi convingerea că, în exprimarea lui Andrei Pleşu, „«românescul» adevărat nu se poate impune decât formulându-se într-un limbaj european”. La fel de interesantă e exegeza picturii lui Andreescu (Andreescu şi prejudecata imaginaţiei), exegeză ce se fundamentează pe teza lipsei de imaginaţie „atitudinală” a pictorului. Nu mai puţin demne de interes şi dense în semnificaţii sunt eseurile din secţiunea Momente din istoria vizualităţii europene: Rafael, Imagine şi text în Veneţia „Secolului de aur”, El Greco şi parabola insulei, Manet sau despre gradul zero al picturii, Paul Klee. Preliminarii la o apologie a contingenţei, „Umbra” lui Jung şi zâmbetul lui Voltaire etc.
Eseurile lui Andrei Pleşu îşi precizează originalitatea din prestanţa formulărilor, dar şi din acurateţea exegezei. Nici o notă distonantă nu întâlnim aici, totul pare să se încadreze armonios într-un univers coerent de imagini şi semne ale unei lumi a picturii şi a culturii asimilate cu o incontestabilă fervoare a ideii şi a cuvântului. E, în întreprinderea eseistului, un risc asumat, dar şi o şansă dificilă. În eseul dedicat lui Rafael, autorul inventariază suma de prejudecăţi ce au parazitat opera pictorului de-a lungul timpului, precum şi criza de receptare care a prejudiciat-o. Creaţia lui Rafael pare a sta, sugerează eseistul, sub semnul unei „stilistici a fericirii”, dar şi al „impersonalităţii”. Prin tectonica imaginilor şi prin capacitatea de agregare a formelor picturale sub specia seninătăţii, Rafael e un pictor de structură apolinică, iubitor de echilibru, de coeziune expresivă, de „impersonalitate” stilistică. Andrei Pleşu fixează, în chip paradoxal, poate, originalitatea lui Rafael şi în disponibilitatea sa de a absorbi unele modalităţi picturale, unele maniere dintre cele mai diverse. Pictorul dispune de o adevărată „vervă asimilatoare”, ce rezultă mai ales din predispoziţia fiinţei sale artistice spre totalitate, spre încorporarea diversităţii într-un tot omogen, de o suverană coerenţă estetică. E vorba, cum observă Andrei Pleşu, de expresia unui „prea plin” sufletesc, a unei armonii lăuntrice gata să-şi asume cu generozitate procedee, modalităţi, forme şi contururi estetice foarte diverse. Impersonalitatea rezidă mai cu seamă în capacitatea pictorului de a-şi asuma plenar subiectul ales, de a absorbi total tema şi de a o traduce în linie şi culoare fără gesticulaţie inutilă, într-o viziune obiectivată, de un plenar echilibru stilistic. Pictorul renascentist are, spre deosebire de Michelangelo, de pildă, capacitatea de a-şi estompa efuziunile, de a le travesti, cum s-ar zice, în bun comun, de a se refula în propria dicţiune cromatică, cu impecabilă stăpânire de sine. Rafael nu este, cu toate acestea, doar un pictor al suprafeţelor calme, al aparenţelor cu contur beatificant. Pictura sa nu e, pur şi simplu, o pictură a serenităţii goale. Dedesubtul acelor aparenţe, în spatele suprafeţelor apolinice pândeşte fiorul dionisiac, se ghiceşte misterul. Nu un mister al imaginarului nocturn, al învolburărilor nestăvilite, ci, mai curând, un mister ce se expune în miezul zilei, un fantastic al diurnului, rezultând din chiar alcătuirea impecabilă a fiinţelor, lucrurilor, formelor. Imaginaţia pictorului transportă, cum scrie Andrei Pleşu, „misterul din zona – colorată romantic – a amurgului, către miezul zilei. Cu alte cuvinte, ea ne face cunoştinţă cu ipostaza luminoasă a misterului, cu amiaza lui. Rafael e amiaza mare a picturii europene şi cel mai mare poet al misterului diurn: misterul orei douăsprezece. Înălţat la zenit, soarele cade perpendicular asupra lumii, suspendând, pentru o clipă, şansa oricărei umbre. Raza solară e, în ceasul acesta, drumul cel mai scurt între pământ şi cer, între Platon şi Aristotel, între inocenţă şi senzualitate”.
Minima moralia (1988), cu subtitlul Elemente pentru o etică a intervalului, diferenţiază două componente ale gândirii etice: competenţa morală („acolo unde există criză, defect moral, căderea) de competenţa etică (ce presupune inventarul de sfaturi şi judecăţi morale). Minima moralia reprezintă şi o meditaţie asupra semnificaţiilor culturii în lumea contemporană, dar, în acelaşi timp, şi o reflecţie asupra destinului uman, privit prin prisma unei etici a intervalului („Umanitatea e o specie a intervalului: nu e nici sub puterea instinctului, care rezolvă lucrurile cu simplitatea naturii, dar nici sub incidenţa sacrului (…). Cultura e cea mai adecvată modalitate de a subzista în condiţia intervalului; e cel mai bun mod de a aştepta o soluţie pe care nu o ai încă.”). Întâlnim, însă, în această carte, şi notaţii de o rafinată deschidere spirituală spre individualitatea lucrurilor cele mai anodine, din care se alcătuieşte geografia mundanului, dedesubtul căreia se întrezăresc aromele diafane ale sacralităţii („Cine nu trăieşte cu sentimentul că fiecare centimetru de experienţă, chipul abia zărit al unui trecător, o fereastră care tocmai se închide, o frântură de frază auzită involuntar, ploaia de ieri, visul de azi-noapte, un strigăt, o mireasmă sau un surâs, sunt toate semne şi apeluri ale destinului, acela va constata, într-un târziu, că şi-a pierdut chipul şi că sufletul său s-a mutat de la sine, rătăcind anodin într-un univers indiferent.”). În viziunea lui Andrei Pleşu, legea morală nu e una imuabilă şi imperturbabilă, ci dimpotrivă, este o „creaţie individuală, adaptare liberă la exigenţele universalului”. Eseistul consideră, de altfel, că „omul individual e «sarea» absolutului. Şi atunci, împlinirea legii morale echivalează cu a da gust reţetei cosmice, eliberând-o de entropia unui legalism dietetic”.
Jurnalul de la Tescani (1993) surprinde prin scriitura graţioasă şi fragilă, prin notaţiile delicate, în care profunzimea ideaţiei se conjugă, cel mai adesea, cu limpezimea expresiei, de mare acurateţe şi plasticitate. O însemnare despre rolul potenţial benefic al obstacolului este cât se poate de revelatoare („Toate obstacolele ne par ca ziduri. Problema e să le tratăm drept oglinzi, sau ferestre: să ne răsfrângem, analitic, în ele, sau să vedem prin ele zarea care le transcende. Dar nu numai obstacolele sunt ziduri. Totul poate deveni zid, dacă funcţionează ca blocaj: şansa cea bună, reuşitele, fericirea însăşi. Binele şi răul sunt, nediferenţiat, ziduri latente. Trebuie să le şlefuieşti până la reflex şi transparenţă.”).
Despre îngeri (2003) e o carte în care se confruntă două tendinţe sau perspective metodologice, una teologică, cealaltă filosofică (cu referiri minuţioase la filosofi precum Platon, Descartes, Leibniz, Kant, Blaga etc.), ambele, de fapt, îndreptăţite pentru delimitarea conceptuală a noţiunilor de angelologie şi pentru radio­grafierea spiritualităţii creştine anexate acestei teme religioase majore. Îngerii sunt, într-o definiţie expresivă, dublul nostru ideal, „fiinţe ale intervalului”. În viziunea lui Pleşu, chiar intelectul uman exprimă o condiţie angelică („Dacă intelectul e partea noastră de înger, atunci reflexia noastră despre îngeri e, totodată, o reflexie despre condiţia noastră intelectuală, despre posibilităţile şi perspectivele ei. Istoria angelologiei e, prin urmare, o istorie a metabolismului nostru mental.”). În prima parte, didactică oarecum, debordând de erudiţie, eseistul întreprinde o introducere în angelologie, cu expunerea unor interpretări ale angelicului, aparţinând sfinţilor părinţi, teologilor sau filosofilor care s-au pronunţat asupra acestui aspect. Interesant e capitolul în care se vorbeşte despre călugări, „oamenii de lângă îngeri”, chilia fiind considerată ca locul în care „omul devine înger”. De alt­fel, călugărul e privit ca un adept al neîntrupărilor, al nevăzutului şi al inaparentului („Călugăria vrea sa atragă atenţia tocmai asupra amneziei generale cu privire la valori şi idealuri. Călugărul este un campion al inaparenţei, al neînregimentării, al rezistenţei la masificare. Aş îndrăzni să spun că, din acest punct de vedere, monahismul a livrat prima generaţie hippy din istoria culturală a lumii.”). Angelologia e percepută de autor prin prisma unei „sociologii a cerului”, în care îngerii sunt repartizaţi în ranguri diverse, existând chiar o foarte riguroasă „diviziune a muncii”. Partea a doua, intitulată Experienţe, tatonări, lecturi, este mai concentrată, dar, în acelaşi timp, şi de un mai pronunţat şi mai asumat caracter eseistic. Unul dintre nucleele demonstraţiei lui Andrei Pleşu se referă la problematica credinţei şi a necredinţei, legate de opţiunea ontologică ce îşi pune amprenta asupra condiţiei umane („Omul modern are dificultăţi să creadă în îngeri, nu pentru că e raţional şi ateu, ci pentru că nu crede în ordine, sau are despre ordine o imagine inconsecventă. Prin contrast, omul tradiţional abordează cu o ameţitoare îndrăzneală problema inevidenţei, a nevăzutului şi a inclasabilului, preferând să forţeze înţelegerea. Pe fundalul acesta, orice efort de înţelegere implică un foarte fin dozaj de rigoare şi mister, de transparenţă şi opacitate (…). Efortul de a înţelege lucrând cu postulatul ordinii cosmice e – din punctul meu de vedere – un semn de civilizaţie. Obiceiul de a evacua ceea ce nu înţelegi în penumbra magică a hazardului sau a neesenţialului e, dimpotrivă, expresia unei inteligenţe pripite, împăcată prematur cu propria ei limită.”).
Cărţile de eseuri şi comentarii dedicate actualităţii (Chipuri şi măşti ale tranziţiei, Obscenitatea publică, Comédii la porţile Orientului, Note, stări, zile, Despre frumuseţea uitată a vieţii) înfăţişează un eseist atent la nuanţele realităţii şi ale cărţilor, în permanentă alertă spirituală, un scriitor fascinant, prin stil şi imagistică, cu o putere de reacţie remarcabilă şi promptă. Recursul la concept, constant în paginile lui Andrei Pleşu, e ilustrat de o gesticulaţie stilistică de o cuceritoare expresivitate. De altfel, stilul eseurilor lui Andrei Pleşu este unul dominat de fervoarea asocierilor, de spiritul analitic fin, de verva şi volubilitatea incontestabile, toate asociate cu o anume austeritate a arhitecturii întregului edificiu textual, cu subtilitatea şi, totodată, spontaneitatea – elaborată – a dicţiunii.