Categorii

Parteneri

Constantin Cheianu: „Noi mai cultivăm un soi de reticenţă moştenită din comunism faţă de ceea ce se cheamă „artă angajată”

Tipăreşte pagina versiune gata de tipărire Recomandă articolul prin: Send to friend

Constantin Cheianu: „Noi mai cultivăm un soi de reticenţă moştenită din comunism faţă de ceea ce se cheamă „artă angajată”

articol: 

- Domnule Constantin Cheianu, textul de teatru din Republica Moldova s-a impus în ultimii ani nu doar în spaţiul românesc, ci şi în Europa (mă refer, de pildă, la piesele Nicoletei Esinencu), un lucru care nu se întâmpla nici în epoca sovietică, nici în anii ‘90. Cum s-a ajuns la această performanţă, ce ne puteţi spune despre evoluţia dramaturgiei basarabene de după Declaraţia de Independenţă din 1991?
- Pentru început, aş diviza acest interval în două segmente oarecum delimitate.
Deceniul cuprins între 1990 – 2000, de pildă, este unul al tatonărilor şi experimentelor pe planul formei înainte de toate. După ce în comunism dramaturgia, ca şi celelalte arte, era obligată să fie „socială”, „angajată”, „realistă”, experimentul estetic fiind condamnat, acum autorii de teatru plonjează în tot ce ţine de modernitate, modernism, postmodernism. Tabloul este eclectic, nu putem vorbi despre nişte tendinţe bine articulate, iar modelele cele mai frecventate sunt adesea cele care erau în vogă, în Occident, cu  trei-patru decenii mai devreme. De pildă, „teatrul absurdului”, pe linia Ionesco, Beckett, Mrozek şi Vişniec. Am scris şi eu două texte, „Plasatoarele” şi „Luministul”, în acest spirit, pe care, de altfel, le consider până astăzi printre piesele mele cele mai izbutite.
Problematica socială este mai puţin abordată în acest deceniu din mai multe motive, nu în ultimul rând pentru că anul 1989 produsese, cum ni se părea nouă atunci, aproape toate schimbările politice la care aspiraserăm în comunism. Ceea ce a fost o iluzie, cum s-a văzut mai târziu, şi consider că noi am greşit lăsându-ne vrăjiţi de jocurile cu forma. Nu am dat practic nici o lucrare despre rănile istorice ale Moldovei, nu a apărut nici un text despre deportări, foamete, unirea cu România de la 1918, ocupaţia din 1940 şi apoi 1944, perioada interbelică, colectivizarea, relaţia cu KGB-ul etc. Toate temele acestea au însemnat ceva pentru elite, nu însă şi pentru „masele largi de alegători”. Mă tem că artiştii şi istoricii ar trebui să împartă vina cu politicienii anilor ‘90 pentru revenirea comuniştilor la guvernare în 2001.
Lucrurile s-au schimbat, însă, în deceniul următor, care, din acest punct de vedere, nu a semănat aproape deloc cu cel precedent.
 
- Ce a cauzat această schimbare?
- Declicul s-a produs, cred, la 25 februarie 2001, ziua în care comuniştii lui Voronin au acces masiv la guvernare.
Îmi amintesc foarte bine deprimarea care ne-a cuprins atunci pe mulţi intelectuali. Noi am crezut că noile elite politice de la începutul anilor ’90 care se erijaseră în „salvatori ai naţiei” chiar îşi luaseră în serios misiunea, ca la 25 februarie 2001 să ne convingem că, de fapt, „regele fusese gol”. Atunci am coborât din „turnul de fildeş” pe pământ, unde am descoperit o lume sfâşiată şi abuzată, iar Moldova încăpuse între timp în categoria „ţărilor cu democraţie eşuată”.
Pe acest val al dezamăgirii, am scris piesa Luna la Monkberry, o piesă despre noi, cei care am visat în „turnul de fildeş”, alias cafeneaua „Fulguşor”, pe de o parte, şi politicienii, care şi-au făcut interesele, pe de altă parte (piesa se joacă la Teatrul „Satiricus” cu titlul Golanii revoluţiei moldave).
Întoarcerea aceasta cu faţa către lumea concretă din jurul nostru s-a produs nu fără un impuls venit din afară. Alte dramaturgii abandonaseră demult exerciţiile formaliste, fiind preocupate de urgenţele sociale şi politice din ţările lor. La un moment dat a fost testat şi pe terenul nostru ceea ce în alte părţi era definit drept „work in progress”,  adică scrierea unor piese în baza studierii „pe teren” a unor fenomene sociale, a intervievării unor categorii de cetăţeni abuzaţi. Astfel a luat naştere spectacolul „A şaptea kafana” după un text compus de un regizor, doi dramaturgi (Mihai Fusu, Dumitru Crudu şi Nicoleta Esinencu) şi o echipă de actori şi axat pe mărturii ale victimelor traficului de femei.
Mi se pare că în acest al doilea deceniu dramaturgia basarabeană a dobândit mai multă conştiinţă de sine. 
 
- Scrieţi cu precădere texte cu miză socială. Cel puţin în România, spectatorul de teatru şi criticii vă cunosc mai ales în ipostaza aceasta, după ce în anul 2009 au fost realizate trei montări după piesele D-voastră la Bucureşti şi Iaşi. Am putea afirma că sunteţi un adept al teatrului social, al teatrului-document?
- „Adept” este un cuvânt care mă sperie un pic. Eu am ajuns să fac teatru social oarecum împins de împrejurări, de ceea ce se întâmplă în societatea în care trăiesc. Poate am fost motivat cumva şi de fascinaţia pe care o am faţă de marea literatură a realismului.  
Ca structură sunt un om pe care lucrurile prost aşezate social „îl scot de pe fix”, ca să zic aşa. Iată de ce scriu editoriale şi comentarii, fac emisiuni, scriu proză, iar teatrul se înscrie în acest şir de instrumente cu specificul său. Mie îmi place să mă documentez, să pornesc de la nişte situaţii de viaţă, din care să construiesc un text. 
Când spunem despre cineva că scrie „texte cu miză socială”, îl minimalizăm cumva, îl situăm într-o „categorie” de creatori inferioară. Nu mi se pare corect, poţi foarte bine să scrii lucrări „cu miză existenţială” care să fie foarte proaste.
Scriind o piesă ca şi cum despre „problema” migraţiei ilegale, În container, de pildă, şi pornind de la nişte situaţii care mi-au fost povestite, nu m-am rezumat să acuz ori să condamn ceva, am încercat să spun nişte adevăruri mai ample despre Moldova şi moldoveni, dar şi despre omul împins în situaţii-limită, în general. Apoi am mai fost interesat să produc un impact emoţional-artistic asupra publicului. Poate din acest motiv piesa a interesat două teatre din România şi o editură din Austria.
În anii ‘90 am făcut un cu totul alt gen de teatru, atunci socialul şi politicul nu mă atrăgeau aproape deloc, eram şi eu, ca şi alţi colegi, atras de ficţiune şi de metafizic şi îmi plăcea să cred că acela era teatrul meu. Lucrurile însă au evoluat şi acum nu mai ştiu foarte bine adeptul cărui gen de teatru sunt. Poate al celui pe care îl voi scrie mâine?...
 
- Până în anul 1989 contactele între scriitorii din Moldova şi cei din România lipseau aproape cu desăvârşire din motive bine cunoscute, iar dramaturgia scrisă atunci de o parte şi de alta a  Prutului nu evocă aproape nici un fel de similitudini. Astăzi cum stau lucrurile în acest sens?
 - Astăzi cred că ar trebui să vorbim despre similitudini într-un cadru mai larg, general est-european. Sau poate chiar european şi universal. Teatrul contemporan, în modelele sale cele mai reprezentative, abordează teme de stringentă actualitate. Subiecte altădată strict „jurnalistice” – drogurile, prostituţia, migraţia ilegală, mafia, traficul de persoane, poluarea planetei, venalitatea politicienilor etc. – ajung pe scenele cele mai importante ale lumii. Una dintre ultimele piese ale laureatului Nobel Dario Fo, de pildă, este o satiră politică, al cărei protagonist este premierul italian Berlusconi, care figurează în piesă cu numele său.
Aşa se întâmplă la Roma, New York, Londra, Paris, Bucureşti şi aproape la fel e  la Chişinău (nu vorbim de gradul de reuşită).  Se produce şi pe acest plan o globalizare şi omogenizare culturală, cu luminile şi umbrele ei. 
În mare, cred că dramaturgia basarabeană şi cea românească se sincronizează cu această tendinţă, fiecare cu specificul şi viteza sa.
 
- Şi dacă legăturile dintre literaturile de pe cele două maluri ale Prutului au fost bruiate şi sabotate de autorităţile de la Moscova şi Bucureşti, cele cu literatura rusă din contră, au fost încurajate şi stimulate.  Ca stilistică şi tematică, de care dintre cele două literaturi este mai aproape dramaturgia actuală din Republica Moldova?
- Sugeram mai sus că astăzi depăşim stadiul „sincronizărilor regionale”.
Cât despre legătura cu cele două literaturi, mă tem că nu putem vorbi despre un impact serios nici dintr-o parte, nici din alta. În general, nu cred că literatura noastră de până la 1989 a atins gradul de maturitate necesar şi că a avut forţa să asimileze cu adevărat vreo influenţă de undeva. O să găsiţi în aşa-zisa literatură sovietică moldovenească mostre care evocă influenţe cvasi-româneşti, dar din epoci adesea premergătoare (din secolul XIX ori din perioada interbelică, de pildă), acestea convieţuind cu aşa-zise influenţe ruseşti, dar fiindcă şi unele, şi altele au trebuit să fie asimilate printr-un filtru monstruos, cel al „realismului socialist”, dublat de altul, al unei limbi româneşti adesea rudimentare,  am produs, în consecinţă, un fel de literatură-mutant invalidă. Prea puţine lucrări din acea epocă s-au putut salva artistic. (Mă refer mai ales la proză şi dramaturgie, pentru că în poezie lucrurile stau un pic mai altfel.) 
Am impresia că abia astăzi scriitorul basarabean începe – abia începe! - să fie pregătit pentru a  asimila nişte influenţe de oriunde, inclusiv din cele două literaturi.
 
- De obicei, scriitorii care şi-au început cariera în comunism sunt refractari la ceea ce se cheamă „scris la comandă”, fiind şi acesta, probabil, un reflex din trecut, atunci când ei nu se puteau bucura de o adevărată libertate de creaţie. Pe de altă parte, în Occident practica comenzilor este una uzuală. D-voastră, ce atitudine aveţi faţă de ea?
-  Nu-mi displace deloc să scriu texte la comandă, am impresia că aproape jumătate dintre lucrările mele sunt rezultate din comenzi ale teatrelor. Mă fascinează gândul că două treimi din producţia teatrală anuală a Marii Britanii, de pildă, se bazează pe piese scrise la comanda teatrelor, în acest scop fiind cheltuită cea mai mare parte a bugetului lor.
Chiar cu comenzi mi-am început cariera de autor în debutul anilor ‘90, atunci când Teatrul Naţional „Mihai Eminescu” mi-a solicitat o dramatizare după romanul Un veac de singurătate de Marquez. După care, de-a lungul anilor, „scrisul la comandă” a alternat mereu cu cel „pentru mine”.
De pildă, ultimele două piese, Volodea, Volodea... despre corupţia din Moldova, este o lucrare scrisă la comanda unui teatru de la noi şi se joacă cu succes la Chişinău (cu titlul Made in Moldova!) şi la Iaşi (Made in Est). Iar piesa În container, montată la Bucureşti şi Iaşi,  am scris-o din proprie iniţiativă. 
 
- Scrisul dramatic implică relaţia dramaturgului cu o echipă întreagă de creatori, în primul rând cu regizorii, care sunt faimoşi pentru tentaţia de a opera modificări în textul dramatic. Cum reacţionaţi la astfel de intervenţii?
- Mă tem că sunt mult prea „permisiv”, am acceptat de multe ori să-mi fie omise replici, scene, sau am scris replici şi scene solicitate de regizori. Au fost şi cazuri mai neplăcute, când mi-a fost modificată una dintre liniile de bază ale textului şi, în consecinţă, a fost schimbat finalul (chiar dacă s-a optat pentru unul în concordanţă cu ideea piesei). Am şi o explicaţie a acestei loialităţi. Fiindcă am jucat cândva în scenă, am regizat câteva spectacole ori am lucrat în secretariatele literare ale unor teatre alături de actori şi regizori şi ştiu ce înseamnă să te chinui cu o replică sau o scenă lipsite de viaţă, mi-am zis atunci că, dacă voi scrie vreodată texte, le voi da regizorului şi actorilor toată libertatea. Chiar montându-mi propria piesă, În container, de pildă, am simţit împreună cu actorii nevoia fie să introducem replici noi, fie să renunţăm la unele pasaje scrise de mine.
Pe de altă parte, sunt regizori şi actori cărora nu că ar trebui să le acorzi libertate, ci să-i ţii cât mai departe de un text de teatru şi de teatru în general.
 
- Despre ce scrieţi astăzi, continuă să vă preocupe subiecte din actualitatea socială şi politică a Basarabiei?
- Dacă pornesc de la piesa la care scriu acum, ar însemna că mă preocupă în continuare teme legate de destinul comunităţii mai mult decât de cel al individului, modul în care şocurile sociale se reflectă asupra conştiinţelor şi mentalităţilor. Scriu un text despre războiul din Transnistria şi sunt uimit să descopăr cât de puţine lucruri cunoaştem despre acel episod în situaţia în care marea majoritate a participanţilor lui mai sunt în viaţă. Spunem, de obicei, că avem multe „pete albe” în trecutul nostru sovietic, dar văd că am continuat să generăm „pete albe” şi în aceşti ultimi douăzeci de ani, când, parcă, puteam rosti adevărul întreg.
Chiar astăzi văd cum evenimentul de la 7 aprilie 2009 se transformă încet-încet, în ochii noştri, într-o „pată albă”.
 
- Scriind pe teme de actualitate credeţi, probabil, în puterea teatrului de a produce schimbări socio-politice majore?
  - Schimbările socio-politice majore sunt rezultatul unor acumulări şi procese de lungă durată, iar efectele lor au de asemenea o desfăşurare în timp.
Dacă mă gândesc că scriu în fiecare săptămână câte un editorial la ziar despre diverse aspecte sociale şi politice şi câteva mii de oameni îl citesc (acum pe Internet poţi vedea cu exactitate măsura interesului pe care îl prezintă scrisul tău), iar câteva zeci dintre ei îl şi comentează, nu înseamnă asta un impact?! Oamenii iau atitudine, te elogiază, te critică. Şi dacă un articol de ziar este în stare să intereseze şi să răscolească atâta lume sau – ca să fiu şi mai tranşant - dacă un spot publicitar influenţează uneori sute de mii sau chiar milioane de inşi, cum poate teatrul să nu favorizeze schimbări?!
Noi mai cultivăm un soi de reticenţă, în acest sens, moştenită din comunism. Atunci eram somaţi să facem o artă „angajată”, o artă care „să producă schimbări socio-politice”, şi ne-a rămas din cauza aceasta un soi de repulsie faţă de o atare abordare. Uităm, însă, că în Occident a existat întotdeauna o literatură socială adevărată, un teatru social adevărat (vezi teatrul lui Brecht), tot astfel cum acestea au existat (adesea interzise sau semiinterzise) şi în fostele ţări comuniste, şi această literatură a erodat din interior acele regimuri, pregătind schimbarea majoră din destinul Europei şi al lumii din anul 1989.
Oare Arhipelagul Gulag, de pildă,  nu este cea mai strălucită mostră de literatură-document, literatură care a produs schimbări socio-politice majore?...
 
Interviu realizat de Radu Ghilaş, masterand,
actor şi regizor la Teatrul Naţional „Vasile Alecsandri” din Iaşi