Cartea îngrijită de Antonina Sârbu ar fi putut să se intituleze „Vocea umană”. Fie şi construită, în temei, în formă de dialog, ea cuprinde un lung monolog, sacadat, evocator şi confesiv, al protagonistei. Uneori întrerupt, alteori, dimpotrivă, susţinut de întrebările Antoninei, cu reveniri asupra unor obsesii, scene din copilărie sau confruntări (extraestetice!) cu unii colegi din teatru.
Constanţa Târţău, fosta actriţă la Teatrul Naţional „Mihai Eminescu” (pe timpuri Teatrul Academic „A.S. Puşkin”), revine în această carte de câteva ori asupra Vocii umane a lui Jean Cocteau. Pretextele ar fi fost pur profesionale: o dată artista lucrase asupra piesei ca regizoare (în rol urma să se producă Ninela Caranfil), iar altă dată trebuia să fie chiar ea protagonista unui spectacol, în regia lui Valeriu Cupcea. Dar pare a fi aici şi un efect psihanalizabil, cu trimitere la un text dramatic care o reprezintă, îi sublimează trăirile şi, mai ales, stările.
Cartea e din categoria celor definite prin sintagma „istorii orale”: reconstituirea unor pagini ale trecutului prin interogarea martorilor şi protagoniştilor, apelul la memorie şi recrearea evenimentului şi a contextului din fascicule disparate ale amintirilor. Desprindem – din secvenţele răzleţe, uneori cronologic dispuse, alteori construite pe principiul fluxului memoriei capricioase sau intercalând pasaje evocatoare – o istorie tristă a unei artiste. Istorie având, iniţial, toate premisele unui destin fericit: o femeie frumoasă, inteligentă, de o ţinută aristocratică; o bună şcoală actoricească şi un anturaj artistic pe potrivă (a fost angajata Teatrului Naţional şi a Teatrului „Dialog” al Televiziunii Moldoveneşti; tatăl artistei era compozitor, muzician instrumentist şi dirijor; sora Constanţei Târţău, numită în copilărie Margo, era cunoscuta sculptoriţă Alexandra Picunov; iar soţul Constanţei a fost celebrul ceramist Serghei Ciocolov).
Dar câteva detalii biografice se întorc împotriva artistei. Începutul vieţii active, studiile teatrale şi primele angajări coincid cu evenimentele istorice triste: ocuparea Basarabiei, angajarea într-un teatru sovietic reprezentativ-oficial (care servea regimul în calitate de detaşament ideologic) marginaliza din oficiu o actriţă frumoasă şi talentată, cu caracter şi cu personalitate, şi care vorbea prea româneşte pentru un mediu cultural bâlbâit. O primă consecinţă a acestor calităţi ale ei a fost distanţarea de artistă a colegilor ei de scenă; apoi invidia, periferizarea.
Artista trăieşte o dramă umană autentică. Relatându-şi povestea, ea reparcurge de câteva ori acelaşi destin dramatic, care nu mai poate fi schimbat. Discontinuitatea este şi o marcă stilistică a acestei drame: unele scene o sufocă pe protagonistă, care le rupe în fascicule greu de adunat într-un puzzle, le abandonează la mijlocul relatării, altele îi revin în memorie obsesiv, chinuitor sau duios-nostalgic.
Nu e o dramă a vieţii în sensul clasic al cuvântului (nu putem să ştim ce şi cum a fost cu adevărat, într-o realitate „obiectivă”). Dar este o dramă (adevărată, acută) a trăirilor ei, a percepţiei. Subiectivă până la ultimul semn de punctuaţie, cartea e perfect autentică în această acuitate a percepţiei, în adevărul personal, care nu poate fi decât absolut. Ca şi în prozele în care atestăm fenomenul autenticităţii (cum să nu ne amintim de Camil Petrescu: câtă luciditate, atâta dramă!), evenimentele care provoacă anumite predispoziţii ale protagonistului pot fi iluzorii, exagerate ori false. Dar trăirile celui care suportă consecinţele evenimentelor (reale sau presupuse) sunt absolut autentice. Ele sunt cele care rănesc, care macină viaţa şi sănătatea.
Autoarea cărţii, ţinând cont şi de unele sugestii ale eroinei sale, refuză discursul narativ linear în favoarea discontinuităţii şi a laitmotivelor reluate, uneori prea obsedant, prea insistent. Nu am aplaudat de fiecare dată această fragmentare a discursului, căderile abrupte (şi intrările tot atât de abrupte) sau reluarea aproape punctuală a unor secvenţe. Presupun că aşa – disparat şi secvenţial – s-au adunat textele-dialogurile, dar o mai limpede şi coerentă structură a discursului final nu ar fi stricat. Înţeleg că nici protagonista, nici autoarea nu şi-au propus o mai limpede expunere a evenimentelor, într-o legătură explicită de cauză şi efect. Dar avem aici o istorie documentară – fie şi fragmentată –, nu o ficţiune artistică, şi dacă motivele nu sunt expuse univoc, ele lasă loc interpretărilor.
Dacă unele uneltiri subversive împotriva protagonistei pot fi doar presupuse (în lipsa informaţiei depline), nu e clar de ce şi „contraofensiva” artistei este trecută cu vederea, dintr-o inexplicabilă pudoare şi discreţie. Cititorul putea să-i înţeleagă (nu neapărat şi să justifice) disperarea care a făcut-o să meargă la sediul KGB ori să scrie un denunţ la CC al PCM, dar nu e deloc limpede ce a spus ea securiştilor, ce angajamente şi-a luat, eventual, în fine: în ce consta denunţul „la partid” împotriva regizorului-şef? Or, dacă existau nişte capete de acuzare serioase împotriva unui „asasin al culturii”, de ce să lăsăm cititorul cu un soi de dojană ori chiar reproş necruţător: uite, dom’le, a mers la Securitate! Sau: vezi, s-a adresat la CC!?
Am reţinut, cu tristeţe, atmosfera nocivă din teatrele sovietice (dar şi postsovietice), otrăvită de invidii, bârfe, cârcoteli, denunţuri, decizii voluntariste, care nu au nimic în comun cu arta. Mie mi s-a părut chiar de neînchipuit această ură reciprocă a slujitorilor Melpomenei. O scurtă experienţă de lucru în serviciile auxiliare ale unui teatru mi-a creat o impresie absolut inversă decât cea pe care o constat în această carte. M-a surprins plăcut – atunci – nu numai admiraţia colegilor faţă de colegii talentaţi, ci şi toleranţa artiştilor faţă de colegii mai puţin inspiraţi şi mai puţin dotaţi cu har; m-a fascinat solidaritatea lor şi căutarea în comun a soluţiilor, fenomen pe care abia mai târziu aveam să-l definesc drept tehnică de „lucru în echipă”. Aici însă – în cartea Antoninei Sârbu – e cu totul altceva!
Pe lângă dialogurile autoarei cu protagonista (sintetizate, ziceam, într-un lung monolog cu sincope), cartea mai include câteva interviuri cu unele persoane vizate (nu şi neapărat agreate) în carte – e vorba de colegele Constanţei Târţău (Vera Olaru şi Lucy Râbceak), cu regizorii Ion Ungureanu („Constanţa era o pasăre de alt soi. Ea a fost o aristocrată între plebei”), Silviu Fusu („Teatrul Naţional a fost sub control, era verificată, sub lupă, fiecare mişcare!”), Marcela Cebotarenco, dar şi cu tăcutul, de această dată, Andrei Strâmbeanu („Eu am cunoscut-o puţin, nu aş putea spune aproape nimic”).
Ceea ce lipseşte cu adevărat în această carte (sau, ca să n-o fac pe grozavul care le ştie pe toate: ceea ce mi-a lipsit mie, cititorului particular) este evocarea unor pagini de istorie teatrală. De atelier teatral. Simplu spus, aş fi vrut să citesc (şi) reflecţii ale actorului asupra unor roluri de referinţă: Ofelia, Veronica, Bernarda Alba. Or, tocmai acest parcurs [artistic] este obiectul de artă râvnit, în cazul unui om de teatru. Nici măcar nu spectacolul, succesul scenic (sclipitor şi/ dar efemer), aplauzele sau cronicile, ci acest parcurs, care include lucrul asupra rolului, repetiţiile şi căutările mi se par a fi ceea ce dă rost vieţii unui artist, unui creator. Şi tocmai asta merită să se reţină. Fie şi cu elementele de legendă sau, dimpotrivă, cu eventuale nemulţumiri interioare.
Or, o biografie de artist (actor, regizor, pictor, muzician, scriitor) ne este interesantă doar ca derivată a ipostazei lui de creator, ca eventuală explicaţie complementară a activităţii artistice. Partea cu adevărat preţioasă a acestei cărţi este restabilirea unei istorii recente prin evocarea personalităţilor ei. Am regretat întotdeauna petele albe din istoria noastră interbelică, dar iată că şi epoca de după război devine istorie şi e păcat să treacă fără urme.
_______
Constanţa Târţău, Ultimul dialog. O carte concepută şi realizată de Antonina Sârbu. Editura Arc, 2016, 192 p.