3 martie 2017
Premiera filmului Ana, mon amour, în regia lui Călin Peter Netzer, cu Diana Cavallioti și Mircea Postelnicu în rolurile principale. Adaptare după romanul Luminița, mon amour, de Cezar Paul-Bădescu, producția a fost distinsă cu Ursul de Argint la cea de-a 67-a ediție a Festivalului Internațional de Film de la Berlin. Premiul, oferit pentru cel mai bun montaj, i-a fost înmânat Danei Bunescu.
În primele secvențe, o cameră de cămin, cu doi studenți (chiar Ana și Toma, cei care formează cuplul a cărui legătură e urmărită pe parcursul filmului) discutând despre filozofia lui Nietzsche – oarecum ludic, însă nu fără seriozitate –, completându-se unul pe celălalt. Începutul merită remarcat nu doar pentru intrarea abruptă. Primele replici – referitoare la omul capabil să-și stăpânească instinctele și fricile, precum și la negarea de sine – pot fi raportate la întreaga poveste a celor doi protagoniști, în oricare dintre fazele acesteia. Mai mult, scena se încheie cu o manifestare a bolii nervoase de care suferă Ana. Identificată ulterior drept anxietate – în urma unui diag­nostic pus după ce eroina nu acceptă să ofere unele informații traumatizante din trecutul ei –, patologia este o forță dominantă (dacă nu chiar dominanta) care acționează în relația celor doi studenți la Litere. Pe de o parte, maladia se manifestă ca limită depășită: nu îi împiedică pe tineri să rămână împreună și să întemeieze o familie, contrar dezaprobărilor venite atât din partea părinților ei, cât și ai lui. Pe de altă parte, maladia se manifestă ca limită care depășește: ea încearcă la maximum răbdarea protagoniștilor, accelerează deteriorarea inevitabilă a perechii, constituie un obstacol peste care personajele-cheie nu pot trece cu adevărat, devenind în ultimă instanță niște continuări dificile și regretabile a ceea ce se anunțau a fi la începuturile idilei lor.
Pelicula îmbină două planuri temporale: prezentul, care coincide cu o ședință de psihanaliză la care se află Toma, și trecutul – timpul amintirilor aceluiași personaj, fragmentat și (dez)organizat pe principiul asocierii libere. Avantajul acestei convenții narative este că presupune reducerea – favorabilă în logica scenariului – la o serie de episoade marcante, cu o încărcătură emoțională înaltă și cu o putere de evocare deosebită. Presupune doar, fără a exclude părțile de balast. Cel mai la-ndemână este exemplul scenelor de sex – absolut ordinare și explicite –, cărora le-aș putea găsi două justificări, totuși insuficiente: bulversarea publicului pudibond (fapt care nu merită privit ca o realizare cu mize mari) și corespondența cu o replică în care psihanalistul observă că Toma ezită de mai multe ori să verbalizeze actul sexual. Cei implicați în producție au spus – cu o inerentă părere de rău – că unele dintre cele mai reușite cadre au rămas în afara filmului; deci încorporarea scenelor de sex trezește cu atât mai multe semne de întrebare. Dar nuditatea nu e gratuită peste tot. Bunăoară, scena în care Toma o spală pe Ana (semiinconștientă după o supradoză de medicamente) este de o rară finețe, nu doar în pofida, ci mai ales datorită imaginilor dure: iată o pledoarie pentru uman și o declarație de dragoste incomparabil mai elocvente decât orice replici din film. 
Am remarcat deja că Ana, mon amour vizează în principal problema identității, a metamorfozei degradante. Ana și Toma seamănă din ce în ce mai mult cu cei care nu dădeau șanse relației lor, cu cei cărora li s-au opus fiind împreună. De la bun început, raportul îndrăgostiților se bazează pe o susținere complicată (în principal a lui față de ea), care se pierde tot mai vizibil, exact ca părul lui Toma. Din prezențe reciproc-necesare, protagoniștii se transformă în prezențe reciproc-insuportabile, și, la sfârșit, în două mari absențe. Așa se ajunge în punctul în care psihanaliza pare a fi singura cale de a continua povestea.
Este cea mai recentă realizare cinematografică a lui Călin Peter Netzer o promisiune onorată? Nu voi da un răspuns cu pretenția de a încheia dezbaterea (în spiritul filmului, al cărui final este unul deschis, fără ca întreaga compoziție – nu de puține ori derutantă – să fie dezarticulată). Voi spune doar că Ana, mon amour ilustrează – uneori trepidant, alteori banal, cu destule excese, dar întotdeauna plauzibil – practic toate ipostazele esențiale în care se poate manifesta o legătură umană. Producția își găsește confortabil un loc pe panta ascensivă a noului val cinematografic românesc, val care, în mod îmbucurător, își face simțită prezența și-n Occident. Un gând pe care nu vreau să-l suprim și care poate să nu fie agreabil pentru mulți e acela că dacă, prin absurd, Ana, mon amour ar fi fost rezultatul unei echipe din Republica Moldova, reacția mea ar fi avut alte proporții. Cât mai trebuie să așteptăm până când cinematografia interriverană va conține o lucrare de un asemenea calibru? Și aceasta nu e întrebarea unui nihilist din oficiu; știu tineri din stânga Prutului care perseverează în domeniul cinematografic și de care îmi leg speranțe mult mai mari decât meritele – deloc neglijabile – recunoscute în cazul Anei... Dar aceasta e deja altă poveste...
 
9 martie 2017
Acum o săptămână, am citit în sala de lectură a facultății Demonul teoriei de Antoine Compagnon, volum care mi-a reținut atenția în special grație capitolului dedicat reprezentării lumii în literatură. Autorul pornește de la modelele mimetice primordiale – formulate de Platon și Aristotel –, ajungând la o reflecție care valorifică puncte de vedere ale lui Barthes și Jakobson, extrapolând totodată ideile lui Saussure despre natura arbitrară a semnului lingvistic. Pe acest fond, teoreticianul face următoarea observație capitală: „Scopul mimesisului nu mai e acela de a produce o iluzie a lumii reale, ci o iluzie de discurs adevărat despre lumea reală.” Am trăit sentimentul întâlnirii cu un autor la care să revin cu atenție, fără a mă limita la această primă carte care mi-a nimerit în mână. Și nu bănuiam că, în foarte scurt timp, urma să am ocazia de a-l întâlni pe Antoine Compagnon într-un sens pe care nu îndrăznisem să-l iau în considerare. 
 
Cu o zi înaintea ceremoniei în care lui Antoine Compagnon – reputat profesor la Collège de France – îi va fi acordat titlul de Doctor Honoris Causa al Universității din București, la Facultatea de Litere se desfășura colocviul cu tema Conceptul de antimodern în istoria literară și în istoria literaturii române. Evenimentul e moderat de profesorul Mircea Martin – între altele, postfațatorul celor Cinci fețe ale modernității de Matei Călinescu, o referință necesară în contextul discuției noastre, îndeosebi din motivul unor convergențe semnificative cu ideile lui Antoine Compagnon. Primul dintre vorbitori este chiar eminentul invitat francez. Domnul Compagnon mărturisește că a avut intenția de a privi literatura franceză din perspectiva unui termen care să nu aibă o tradiție în discursul istorico-literar și pe care, astfel, să-l poată utiliza după bunul plac. Totuși, aflăm că autorul Demonului teoriei nu introduce o noțiune pe loc gol – conceptul de antimodern a avut o întrebuințare notabilă, asociată problemei de modernizare a doctrinei catolice pe fundalul tot mai accentuat al progresului științific. Așadar, potrivit lui Compagnon, cum este antimodernul în literatura franceză? Nicidecum tradiționalist și conservator. O confirmă primele nume invocate, cele ale lui Chateaubriand și Baudelaire. Părerea lui Chateaubriand că restaurația nu va restaura nimic reprezintă punctul de pornire către altă considerație pe care se sprijină expunerea lui Antoine Compagnon: antimodernul are conștiința (pronunțată!) a ireversibilității istoriei. Discursul continuă prin enumerarea unor trăsături al căror centru comun îmi scapă (fapt de pe urma căruia nu neg importanța momentului și a demersului întreprins de teoreticianul francez, ci care îmi consolidează dorința de a parcurge scrierile lui Compagnon și de a urmări, din aproape în aproape, ceea ce își propune să demonstreze autorul). Mai precis, antimodernul este – pe rând și în același timp – un spirit vizionar, un melancolic, un gânditor excesiv, un nonconformist, un provocator. 
Urmează o digresiune despre altă carte a lui Antoine Compagnon, și anume Cele 5 paradoxuri ale modernității. Iată, în rezumat, paradoxurile: 1. Superstiția noului; 2. Religia viitorului (fundamentată pe figura artistului în avans, neînțeles, și pe stereotipia potrivit căreia succesul imediat este incompatibil cu o posteritate grandioasă); 3. Mania teoretică și abundența manifestelor; 4. Puterea culturii de masă de a resuscita cultura nobilă; 5. Nihilismul. De aici se ajunge la o idee (nu fără potențial contrariant) care condiționează direct receptarea limpede a eforturilor lui Compagnon: adevărații, cei mai importanți antimoderni sunt modernii înșiși. Coexistența definitorie modern-antimodern exprimă poziția de pe care pleacă și Matei Călinescu în capitolul despre postmodernism din Cinci fețe... Mă gândesc instantaneu la (ne?)șansa unei extrapolări. Ce ar fi de spus despre posibilitatea de a găsi, în textele autorilor canonici ai fiecărei paradigme importante din istoria literaturii, aspecte substanțiale care să indice clar o orientare contrară față de cea cu care sunt asociați în primul rând și la impunerea căreia au contribuit?... Această breșă – de o fertilitate enormă și cu nimic mai puțin riscantă – e datorată faptului că, faut de mieux, gândim identitatea prin reducerea la o totalitate de trăsături; or, în realitate, identitatea e un întreg care nu se limitează la suma părților.
Întâlnirea cu Antoine Compagnon este o nouă confirmare a unei promisiuni despre care am mai scris în paginile acestui jurnal. Studenția bucureșteană înseamnă pur și simplu un mediu în care pot simți că disciplinele umaniste sunt tratate într-adevăr cu deschidere și atenție.