Eugenia Bojoga în dialog cu Corin Braga

Şef al Catedrei de literatură comparată şi director al Centrului de Cercetare a Imaginarului din cadrul Facultăţii de Litere a Universităţii „Babeş-Bolyai” din Cluj, Corin Braga (1961) s-a remarcat, de asemenea, ca prozator, publicând romanele Claustrofobul (Dacia, 1992) şi Hidra (Imago, 1996) din tetralogia Noctambulii, precum şi Oniria. Jurnal de vise (1985-1995) (Paralela 45, 1999).

C. Braga este laureat al câtorva  premii (Premiul pentru debut la Salonul Naţional de Carte, 1994; Premiul Societăţii „Lucian Blaga” ş. a.) fiind cunoscut şi prin activitatea sa susţinută de publicist, traducător, eseist şi critic literar. A beneficiat de mai multe burse de studii în străinătate, iar în prezent este înscris la un al doilea doctorat, în filosofie, la Universitatea „Jean Moulin” din Lyon, Franţa.

Membru al PEN Club România, membru fondator al Fundaţiei Culturale Echinox şi al Asociaţiei de Literatură Generală şi Comparată din România, a mai publicat volumele Nichita Stănescu - Orizontul imaginar (Imago, 1993; ed. a II-a, Dacia, 2002), Lucian Blaga. Geneza lumilor imaginare (Institutul European, Iaşi, 1998), 10 Studii de arhetipologie (Dacia, 1999), Le Paradis interdit au Moyen Âge. 1. La quête manquée de l’Eden oriental (Paris, L’Harmattan, 2004), De la arhetip la anarhetip (Polirom, 2006).

Eugenia Bojoga: Domnule Corin Braga, în primele luni ale acestui an aţi publicat două volume: De la arhetip la anarhetip la Editura Polirom şi La quête manquée de l’Avalon occidentale. Le Paradis interdit au Moyen Âge la Editura L’Harmattan din Paris. V-aş propune să începem dialogul nostru cu volumul apărut la Iaşi. Ce urmăreşte această carte adresată publicului românesc?

Corin Braga: De la arhetip la anarhetip reia preocupările mele mai vechi legate de arhetipurile sau invarianţii literaturilor europene. Sunt în volum câteva studii pe temele nebuniei eroice (la Giordano Bruno), a utopiei şi a antiutopiei în epoca premodernă sau a bolii şi a creaţiei la Thomas Mann. Cea mai consistentă este poate partea întâi, în care dezvolt o teorie a geografiei simbolice, adică a geografiei care nu este construită, aşa cum suntem noi obişnuiţi, după criterii empirice şi pragmatice (care asigură conformitatea reprezentării grafice cu realitatea fizică), ci după alte criterii, de natură magică, mitică şi religioasă, estetică, geometrică şi cognitivă, axiologică, psihanalitică sau ideologică. Aceste criterii stau la baza unor hărţi (în anexa volumului sunt reproduse câteva mapamonduri medievale şi renascentiste) aberante din punctul nostru de vedere, complet inutilizabile, dar fascinante dacă le înţelegem logica internă. Aşa cum în ultimele decade s-a constituit o disciplină numită psihoistorie, la fel ar putea fi concepută o psihogeografie, capabilă să pună în evidenţă fantasmele ce stau la baza imaginarului cartografic.

În sfârşit, ultimele două studii din volum părăsesc domeniul bine balizat şi ordonat al invarianţilor culturali şi încearcă să croiască un făgaş, adică să propună o definiţie, pentru domeniul creaţiilor unde temele, simbolurile, arhetipurile încetează să funcţioneze. Cred că în literatura universală există atât opere individuale, cât şi corpusuri de opere care nu se supun unui scenariu, unui model, unui patern, de orice natură, ci evoluează liber, surprinzător, anarhic. Imposibil de surprins în scheme şi concepte, ele au creat întotdeauna perplexitate şi dispreţ, fiind echivalate cu rebuturi, eşecuri, scrieri non-canonice. Or, pentru aceste structuri destructurate, fără coloană vertebrală, am adoptat termenul de anarhetip.

E. B.: Dvs. caracterizaţi anarhetipul ca „arhetip sfărâmat”, „arhetip în care centrul de sens, logosul operei a fost pulverizat, asemenea unei supernove care explodează într-un nor galactic de sensuri”. De altfel, demonstraţi în carte că în istoria culturii europene poate fi delimitată o linie alternativă de opere din care lipseşte „acel magnet capabil să ordoneze pilitura de fier a naraţiunii” şi al căror principiu de construcţie este un anarhetip. Pentru prima dată aţi prezentat acest concept în cadrul Centrului de cercetare a imaginarului, la dezbaterile Phantasma, care  debutau, în toamna anului 2002, tocmai cu această temă. Apoi aţi publicat un eseu în Observator cultural.

C. B.: Într-adevăr, în anul următor, adică în 2003, am publicat un studiu extins în Observator Cultural, intitulat ”Anarhetipul şi sfârşitul postmodernităţii” (nr. 165-166 şi 167), care a avut un anumit impact, în sensul că reacţiile au fost destul de rapide. De exemplu, Miruna Runcan a publicat, tot în Observator Cultural, în acelaşi an, un studiu despre teatrul românesc contemporan, căruia îi aplica conceptul de anarhetip. În octombrie 2005, la colocviul intitulat La pensée mythique desfăşurat la Lyon, am ţinut o conferinţă despre anarhetip care urmează să apară într-un volum. Iar în vara aceasta voi ţine o altă conferinţă despre anarhetipuri la Buenos Aires, deci în arie spaniolă...

E. B.: Volumul apărut în Franţa îl continuă, de fapt, pe cel publicat în 2004 la aceeaşi Editură L’Harmattan, intitulat Le Paradis interdit au Moyen Âge. La quête manquée de l’Eden oriental. Jean-Jacques Wunenburger afirma în Prefaţă că studiul Dvs., pe lângă faptul că reprezintă o frescă impresionantă, o sinteză sinoptică a textelor care tematizează paradisul, oferă şi o „cheie” pentru a înţelege istoria occidentală.

C. B.: Cele două volume, cu titluri voit simetrice, fac parte dintr-un proiect mai amplu, în trei volume, închinat unei teme care m-a fascinat şi m-a contrariat în acelaşi timp: călătoriile iniţiatice ratate. În deceniul trecut, am lucrat câţiva ani buni pe o serie de cărţi, romane îndeosebi, de natură fantastică şi mistică (Potocki, Hoffmann, Meyrink, Ende etc.), analizându-le cu ajutorul unei grile arhetipale de lectură. Folosind istoria religiilor, pe de o parte, şi psihologia abisală jungiană, de cealaltă, am identificat în ele schema unei iniţieri metafizice şi metapsihice, a unei deveniri interioare.

În paralel, însă, alături de asemenea opere, am descoperit că există multe altele în care căutarea nu izbândeşte şi eroul este obligat să renunţe. Începând din 2000 (an pe care l-am petrecut în străinătate, la biblioteci din New York şi Paris), m-am dedicat acestor queste eşuate. Pentru a găsi explicaţia eşecului, a trebuit să cobor până la rădăcinile iudeo-creştine ale literaturii europene. Dacă religiile politeiste antice admiteau posibilitatea divinizării regilor şi eroilor, monoteismul Cărţii a ridicat o barieră ontologică de netrecut între creatură şi creator, între om şi Dumnezeu. În „exegeza inversă” pe care preoţii lui Yahve au făcut-o miturilor orientale, grădina zeilor, unde eroul primea din mâna Marii Zeiţe fructul de nemurire din arborele vieţii, a devenit grădina Edenului, unde Adam ia de la Eva fructul interzis ce îi atrage exilul şi condamnarea la condiţia de muritor. În momentul în care creştinismul s-a impus ca religie dominantă, toate scenariile antice au fost traduse în această schemă, iar centrele de iniţiere, locurile sacre, au fost echivalate Paradisului terestru. Or, de la păcatul adamic, grădina Edenului a fost definitiv închisă, iar speranţele eschatologice au fost reorientate spre Paradisul celest. Din cauza aceasta, călătoriile iniţiatice din literatura Evului Mediu, fie moştenite din cultura antică, fie create în această perioadă, se văd nevoite să recunoască faptul că nemurirea nu mai poate fi atinsă acum şi aici, pe acest pământ, în timpul acestei vieţi. Eroi, precum Alexandru Macedon care, în cărţile populare, străbate întreaga lume cunoscută, călugări din deşerturile egiptene, precum sfântul Macarie, misionari şi aventurieri prin Asia mongolă, precum Marco Polo sau Jean Mandeville, toţi aceşti căutători sunt nevoiţi să se oprească în faţa porţii Paradisului terestru, apărat de bariere şi oprelişti de netrecut. Deşi călătoriile lor respectă toate datele unui scenariu iniţiatic, au probe şi confruntări, obstacole şi figuri recurente (monştrii Asiei, diverse rase monstruoase), iniţierea nu se mai finalizează, protagoniştii sunt avertizaţi să nu încerce să forţeze intrarea în Paradisul terestru (sub ameninţarea că vor pierde şi Paradisul celest promis după moarte). Putem spune că avem de-a face cu un scenariu iniţiatic, care şi-a pierdut punctul de împlinire finală, adică cu ceea ce defineam adineaori drept arhetip.

E. B.: Ce cuprinde volumul al doilea?

C. B.: Volumul al doilea a apărut în luna martie la Editura L’Harmattan, fiind subintitulat, simetric faţă de primul, La quête manquée de l’Avalon occidentale. În primul volum m-am ocupat de călătoriile iniţiatice eşuate care plasează Paradisul terestru, pe hărţile fantastice din Evul Mediu, undeva în extremitatea orientală a Asiei. Aceste scrieri exploatează ceea ce poate fi numit „matière d’Asie”, o bogată recuzită de imagini şi simboluri exotice provenind din mitologia antică şi medievală a europenilor despre Indiile fabuloase şi ţinuturile orientale în general. Al doilea volum se ocupă de călătorii iniţiatice îndreptate într-o direcţie geografică opusă, spre Occident. După ce cultura irlandeză şi apoi cea bretonă au pătruns în literatura europeană, au apărut noi scenarii iniţiatice, în care Edenul creştin a fost echivalat cu Mag Mell şi cu Avalon, paradisul transatlantic al eroilor celţi. Inspirate din această mitologie apuseană, o serie de călătorii fantastice au început să caute insulele femeilor care acordă imortalitatea în brumele Oceanului. Cristofor Columb însuşi era convins, şi nu la modul metaforic, ci literal, că, atunci când a descoperit America de Sud, a ajuns în preajma Paradisului terestru, atins, iată, nu printr‑o călătorie prin Asia spre Răsărit, ci printr-o circumnavigaţie pe mare spre Apus. Desigur, explorările geografice au infirmat în cele din urmă existenţa actuală a Edenului, iar Renaşterea a oferit o serie de alternative la grădina lui Dumnezeu: paradisurile magice, comunităţile milenariste, utopiile.

Al treilea volum al trilogiei despre queste-le eşuate, la care lucrez în prezent, este dedicat tocmai acestor „cetăţi ale omului”, prin care umaniştii îşi propuneau să înlocuiască, prin inteligenţa şi tehnica umană, grădina pierdută. Utopiile apar tocmai în momentul în care teologia creştină este zdruncinată de antropocentrismul renascentist, fapt care a suscitat o nouă încredere în puterile omului de a concura cu zeii şi a întemeia prin propriile forţe o cetate ideală. Atâta doar că optimismul utopic a fost întâmpinat destul de curând de o serie de critici şi obiecţiuni. Rând pe rând, posibilitatea de existenţă a utopiilor a fost contestată de către teologia creştină, în special după Conciliul din Trento, deci în timpul Contra-Reformei, de către filosofia raţionalistă carteziană, de către empirismul englez şi ateismul triumfător ale secolului XIX. Toate aceste atacuri sceptice s-au soldat cu deturnarea unei părţi a genului utopic în dublul său negativ, în antiutopii. Aşa cum utopia poate fi văzută ca o înlocuitoare a Paradisului terestru, antiutopia este corespondentul paradisului interzis. Călătoriile spre ţinuturi distopice, cum sunt lumile lui Gulliver, sunt şi ele nişte iniţieri ratate, care se soldează cu alienarea protagoniştilor.

E. B.: Dat fiind că şi alte cărţi ale Dvs. au avut ca subiect imaginarul, vă rog să circumscrieţi pentru cititorii Contrafortului acest concept.

C. B.: Cum conceptul are o lungă istorie, el a primit evident şi mai multe definiţii. În sensul cel mai larg, se poate spune că imaginaţia, imaginarul este funcţia psihică creatoare de imagini. Platon deja distingea între idei şi imagini, înţelegând prin primele nişte manifestări corecte şi apropriate ale esenţelor, iar prin ultimele nişte copii, adesea deformatoare, ale acestora. Din această valorizare a luat naştere o atitudine dispreţuitoare şi condescendentă faţă de imaginaţie, considerată adeseori, în raport cu raţiunea şi intelectul, ca fiind un fel de „nebună a casei”, o sursă de erori şi falsuri. E adevărat, au existat în istorie curente şi filosofii, precum hermetismul Renaşterii sau Romantismul, care au acordat fanteziei un rol important, de „regină a balului”, dar în general ea a fost desconsiderată ca o funcţie inferioară şi imprecisă a sufletului.

Astăzi, însă, ştim că gândirea prin imagini este mai primitivă, mai largă, mai nuanţată calitativ decât gândirea prin idei şi noţiuni. Ea foloseşte senzaţiile şi percepţiile organelor noastre de simţ, aşadar reprezentările noastre senzoriale, fiind mai aproape de „lumea exterioară”, spre deosebire de intelect, care foloseşte simboluri şi concepte abstracte, adică nişte traduceri într-un limbaj secund ale reprezentărilor perceptive. Cu alte cuvinte, raportul tradiţional s-a inversat şi acum imaginaţia este văzută ca fiind mai aproape de adevăr decât intelectul, deoarece foloseşte nişte unităţi de sens (imaginile) mai apropiate de obiectele realităţii decât sunt unităţile de sens ale raţiunii (ideile). Percepem lumea şi reacţionăm la ea întâi prin imagini, cu toată cohorta de nuanţe, senzaţii şi afecte care le însoţesc, şi abia apoi prin idei şi raţionamente. Recunoaşterea acestui adevăr poate schimba multe lucruri în cele mai neaşteptate domenii, spre exemplu, în sociologie sau politologie.

Desigur, nu vreau să se înţeleagă de aici că trebuie să începem să nesocotim sau să dispreţuim funcţiile intelective. Raţiunea a fost pe bună dreptate considerată drept o facultate specific umană, ea constituie un aparat de cunoaştere secund, folosind un limbaj paralel faţă de cel al imaginilor, ce face posibile analize şi sinteze inaccesibile altfel. Noţiunile şi conceptele dublează imaginile şi creează o ordine mentală paralelă, care permite modelări mult mai complexe. În timp ce imaginaţia foloseşte asocieri calitative, cumva pe orizontală, de factură sinestezică, raţiunea construieşte eşafodaje logice, judecăţi şi raţionamente, sisteme complexe. Distanţierea de realitate este calitatea şi slăbiciunea raţiunii, fiindcă ea îi dă libertatea de a reconstrui mental această realitate după legi autonome (logica), dar în acelaşi timp o condamnă la izolarea în abstracţiune, la pierderea contactului cu viul existenţei. În mod invers simetric poate fi văzută şi imaginaţia: incapabilă de a sintetiza viziuni teoretice piramidale, ea are spontaneitatea şi forţa de a crea viziuni inedite, neaşteptate, revelatorii, dacă nu neapărat prin „materialul” (imaginile) folosite, atunci prin modul (alogic) de îmbinare a acestuia.

Tocmai pentru a se pune accentul pe funcţia investigatoare şi prospectivă a imaginaţiei a fost introdus termenul, mai dinamic, de imaginar. Imaginarul este capacitatea noastră de a crea imagini noi, exploratoare, vizionare. În paradigma actuală, se accentuează tot mai mult tendinţa de a privi ficţiunea şi ficţionalizarea, imaginea şi imaginarul, ca o formă alternativă de cunoaştere, mai greu de controlat dar mai exuberantă şi poate mai promiţătoare decât cunoaşterea raţională.

E. B.: Toamna trecută, aţi organizat un simpozion internaţional pe tema imaginarului. Se poate afirma că această manifestare ştiinţifică a lansat, pe plan internaţional, Centrul de Cercetare a Imaginarului de la Universitatea „Babeş-Bolyai” din Cluj?

C. B.: Într-adevăr, în 21-25 septembrie 2005, am organizat la Cluj colocviul „Les imaginaires européens”. A fost, ca să spun aşa, prima ieşire în mediul ştiinţific internaţional a Centrului de Cercetare a Imaginarului. Phantasma a fost creată în anul 2002 şi în acelaşi an ea a fost primită în reţeaua mondială de Centres de Recherches sur l’Imaginaire (CRI). Această reţea a fost întemeiată pornind de la primul CRI creat de Gilbert Durand la Grenoble în anii ’60 şi numără actualmente peste 40 de membri în Franţa, Belgia, Spania, Italia, Portugalia, Elveţia, România, Polonia, Brazilia, Coreea, Israel. Colocviul ne-a dat posibilitatea de a aduce în România mai mulţi directori sau reprezentanţi ai acestor centre, de a-i face cunoscuţi publicului nostru, precum şi de a le prezenta, pe viu, cu oameni în carne şi oase, activitatea noastră.

E. B.: Cine a participat la simpozion şi care au fost obiectivele pe care le-aţi urmărit?

C. B.: La colocviu au citit comunicări douăzeci şi doi de invitaţi din străinătate (Lyon, Grenoble, Perpignan, Limoges, Paris, Bordeaux, Louvain, Bologna, Milano, Praga, Geneva, Cracovia, Budapesta, Sofia, Loughborough, Ljubljana, Moscova, chiar Buenos Aires), cinci invitaţi din Bucureşti şi Craiova şi zece clujeni. Pe de o parte, după cum o arată şi tema anunţată prin titlu, colocviul şi-a propus să facă o radiografie prismatică, pe mai multe paliere şi folosind mai multe metodologii, a ceea ce am putea numi imaginarul european, deşi mai corect ar fi să vorbim de imaginarele europene. Mai mulţi vorbitori, Jean-Jacques Wunenburger, Remo Ceserani, Michel Viegnes, Renato Boccali, Stella Ghervas, Pierre Zirkuli au abordat chiar mitul Europei, această fantasmă care, dincolo de proiectele politice sau economice, stă la baza unei comunităţi europene, dar motivează şi respingerile şi reticenţele faţă de integrare. Mai multe din şedinţele colocviului au fost dedicate unor chestiuni de imagologie, adică imaginilor pe care unele grupuri, sociale sau naţionale, le au faţă de alte grupuri ori minorităţi. Spre exemplu, nu fără învăţăminte, chiar dacă nu foarte flatat, a fost să aflăm că imaginea polonezilor despre români a căpătat în ultimii ani culori cam sumbre. În sfârşit, o altă serie de şedinţe au abordat diverse aspecte ale imaginarului, istoric, social, mediatic, cultural, ştiinţific, plastic, literar şi chiar în sport. Pe de altă parte, plecând chiar de la panorama de viziuni şi hermeneutici construită de comunicări, colocviul şi-a propus să exploreze posibilitatea de constituire a unei reţele care să ceară de la Bruxelles finanţare pentru un proiect de amploare europeană. Acest proiect, propus participanţilor de la colocviu, are acronimul EURIMAG (European Images, Stereotypes and Prejudices) şi s-ar solda cu crearea unei Enciclopedii a imaginarului european. Divizată în mai multe volume (imaginarul social, istoric, geografic, religios, politic şi mediatic, artistic şi plastic etc.), adunând la un loc perspectivele tuturor popoarelor continentului nostru, această enciclopedie ar putea inventaria patrimoniul spiritual şi creator al marii familii europene.

E. B.: De câţiva ani conduceţi Catedra de Literatură comparată a Facultăţii de Litere a Universităţii „Babeş-Bolyai” din Cluj. Între timp a fost inaugurată şi secţia „Literatură universală şi comparată” (aceasta însemnând că studenţii au posibilitatea să se specializeze în domeniul comparatisticii). Aţi putea să ne prezentaţi – pe scurt – cum se structurează studiile la secţia Dvs.? Este vorba de o secţie unică în România?

C. B.: Secţia de literatură universală şi comparată a intrat într-adevăr în cel de-al patrulea an de existenţă. Cu alte cuvinte, anul acesta vom avea prima promoţie de comparatişti clujeni. Specializarea funcţionează, la fel cu celelalte specializări de la Litere, în combinaţie cu o a doua specializare, Română, Engleză, Germană, Franceză, Italiană etc. Mai concret, săptămânal studenţii au zece ore de specializare A - Literatură comparată, zece ore de specializare B – o altă limbă şi literatură, română sau străină, şi încă patru ore de trunchi comun (discipline „fundamentale”, cum sunt lingvistica sau teoria literară). Din anul 2005, am trecut în sistemul Bologna, ceea ce înseamnă că studenţii nu mai fac patru ani de licenţă şi unul de master, ci trei ani licenţa, şi apoi un master de doi ani.

În ce priveşte structura disciplinelor în cadrul secţiei, sylla­busul specializării, acesta îmbină principiul literaturii universale cu cel al comparatismului. Din mai vechea disciplină numită literatură universală am preluat, ca un cadru general, principiul organizării materiei pe epoci şi curente, poetici şi autori, genuri şi specii. Astfel, anul întâi se focalizează în special pe antichitate şi Ev Mediu (cursuri de mitologie generală, epopee antică şi medievală, tragedie greacă, literatură şi creştinism etc.), anul al doilea merge din Renaştere până în secolul XX (teatru renascentist şi baroc, roman clasic, lirică romantică şi modernă, filosofie), iar anul al treilea este dedicat literaturii moderne şi postmoderne. Această succesiune diacronică nu urmăreşte însă decât să ofere o canava orientativă studenţilor, şi în nici un caz să introducă un principiu istorist rigid. În cadrele fiecărui curs, abordările colegilor mei (Diana Adamek, Ştefan Borbely, Ruxandra Cesereanu, Ovidiu Mircean, Mihaela Ursa, Vasile Voia) introduc propria logică, de natură pur comparatistă, care constă în urmărirea unor invarianţi sau arhetipuri. Spre exemplu, eu, în cadrul cursului definit, universalist, epopeea, îmi propun să surprind evoluţia („biografia”, cum ar spune Adrian Marino) unei teme de literatură comparată: eschatologia europeană, metamorfozele prin care a trecut viziunea asupra lumii de apoi de la şamanismul neolitic, prin curentele religioase ale antichităţii şi creştinism, până în perioada actuală. Toţi colegii mei sunt interesaţi de asemenea teme transversale: figuri tragice greceşti în secolul XX, trăsături baroce în romanul sud-american, motive nietzscheene în literatura modernă etc. În plus, paleta de metode şi hermeneutici puse la bătaie de micul nostru colectiv este destul de largă şi, în orice caz, multidisciplinară, combinând abordarea comparatistă, literară, cu antropologia şi istoria religiilor, mitanaliza şi mitocritica, psihocritica şi psihoistoria, chiar critificţiunea.

În totul, spre deosebire de celelalte specializări, în care jumătate din timpul de studiu este dedicat limbii, gramaticii române, engleze, franceze ş.a.m.d., specializarea noastră se apleacă exclusiv asupra literaturii. De aceea cred că, în afară de formaţia solidă, de erudiţie în literatura mondială, secţia noastră se adresează şi celor doritori de literatură pură, dornici a-şi cultiva aplecarea spre scris. În plus, studiile de licenţă sunt continuate, la un alt nivel, de masterul organizat de Catedra noastră şi de Phantasma, intitulat „Istoria imaginilor – Istoria ideilor”. Este un masterat interdisciplinar, dedicat cercetării imaginarului, atât în abordări teoretice, de filosofie şi teorie a imaginaţiei, cât şi „practice”, de analiză a fantasmelor sociale şi ideologice, pe de o parte, şi a relaţiilor dintre imaginile literare, religioase, plastice, musicale şi filmice, pe de alta.

Mai trebuie menţionat însă că literatura comparată de la Cluj nu este o secţie unică în România, lucru care de altfel mă bucură. La Universitatea din Iaşi există sau a existat o specializare de antropologie şi literatură comparată, iar Bucureştiul a deschis şi el o secţie de Literatură universală şi comparată, aflată acum, dacă nu mă înşel, în al doilea an.

E. B.: Dat fiind că la Cluj a apărut prima revistă de studii comparatiste din lume, vă rog să vă referiţi la tradiţia clujeană a studiilor de literatură comparată.

C. B.: Da, Clujul are o tradiţie comparatistă, impusă probabil chiar de contextul multinaţional şi multicultural ardelean. Nu este poate o întâmplare că la Universitatea clujeană, din timpul Imperiului, a fost elaborat unul dintre primele programe comparatiste din lume. Este vorba de principiile compara­tismului, poliglotismului şi decaglotismului formulate de Hugo Meltzl, sas din Reghinul secuiesc, şcolit în Germania şi angajat la Universitatea maghiară, care a publicat, între 1877 şi 1888, ceea ce istoricii consideră a fi prima revistă de literatură comparată din lume, Acta comparationis litterarum universarum. Cu titlul anunţat în nu mai puţin de douăsprezece limbi, revista îşi propunea să traverseze graniţele dintre limbi şi culturi într-o perioadă nu tocmai prielnică ideologic, când înce­puse ascensiunea naţionalismelor de tot felul. În secolul XX, şcoala clujeană de comparatism a produs o galerie, o adevărată alee cu portrete, de la D. Popovici şi Liviu Rusu, la Liviu Petrescu, Mircea Muthu şi Ion Vartic. Şi tot la Cluj a trăit şi a scris cel mai mare comparatist român, Adrian Marino.

E. B.: Pe lângă faptul că sunteţi profesor universitar – în sensul acordat de W. von Humboldt, adică îmbinaţi munca de predare cu activitatea de cercetare – în acelaşi timp v-aţi remarcat şi ca scriitor. Cum convieţuiesc cele două ipostaze? Criticul literar din Dvs. vă ajută să scrieţi proză?

C. B.: Nu mai ştiu nici eu... Mi-ar plăcea să spun că cercetătorul şi prozatorul coabitează foarte bine, dar, pe de altă parte, puterile şi timpul limitat îi obligă parcă să se canibalizeze unul pe celălalt. Cu cât proiectele şi activităţile „administrative” (Catedra de literatură comparată, Centrul de cercetare a Imaginarului, Caietele Echinox) sunt mai multe, cu atât spaţiul prozatorului se chirceşte mai mult în sine. Proza pe care o scriu este nictalopă, somnambulă, şi, din păcate, nu se împacă prea bine cu lumina zilei. Pentru a scrie proză, trebuie să intru într-o stare de conştiinţă alterată, distorsionată. Pe când eram adolescent şi tânăr, stările acestea mă invadau aproape necontrolat, ca şi cum, brusc, aş fi trecut printr-un tunel invizibil într-o realitate paralelă, de unde, paradoxal, continuam să privesc lumea obişnuită. Şi aceasta căpăta nişte contururi foarte neliniştitoare. Romanele mele se hrănesc din aceste percepţii de pe altă planetă. La un moment nedefinit din copilărie, pe la zece sau unsprezece ani când am început să scriu, am făcut un fel de convenţie nespusă cu mine însumi: scrisul înseamnă transcrierea acestor viziuni. Cu alte cuvinte, pentru uzul meu personal am identificat creaţia cu Aia, adică cu stările ciudate prin care înotam cu voluptate. De atunci, nici măcar nu mi-a trecut prin cap că aş putea testa şi o altă manieră de a scrie proză sau alt fel de subiecte, mai „realiste” sau mai artificiale, mai construite, mai eseistice. Dacă nu îmi creez coconul mental de stranietate, dacă nu reuşesc să mă las învăluit de bula viselor treze, nici nu încerc să scriu proză. Or, ieşirea în lume, prezenţa în public, te obligă să urci din pivniţele sufletului într-o lumină tare, a eficacităţii, a prezenţei de spirit. Încercările de a veni în faţa oamenilor pe când te afli într-o stare alterată au fost întotdeauna pentru mine nişte eşecuri. Te simţi vulnerabil şi descoperit, lipsit de reflexe şi incoerent. De aceea, profesorul universitar din mine este un individ care stă în spatele unei armuri puternice de luciditate şi activism. Profesorul este un Ăla care se plimbă zâmbitor şi sigur de sine prin lume, ca un criminal care a claustrat-o pe sora lui geamănă, pe Aia, în cripta familiei. Sunt acum câţiva ani buni de când „nebuna casei” mele, inspiraţia onirică, a fost închisă în ospiciu de eseist. Ceea ce nu înseamnă că fantoma nu poate reveni, cu cohorta ei de spiriduşi şi luminiţe de feerie. Poate chiar despre asta ar trebui să scriu, ca să fac să coincidă proza cu viaţa. În urmă cu mai bine de cincisprezece ani, am început o tetralogie, intitulată Noctambulii, din care am publicat două romane, Claustrofobul şi Hidra. În 2000, pe când mă aflam la New York, însoţind-o pe Ruxandra (Cesereanu) care avea o bursă Fulbright, deci fiind lipsit de griji şi obligaţii profesionale, am simţit că pot reîncepe scufundările şi am scris o bună bucată din al treilea roman, Luiza Textoris. Este vorba despre o fată (o personificare a umbrei mele nocturne, a lui Aia), care îşi cultivă visele până când nu mai reuşeşte să distingă realitatea de halucinaţie. După ce voi încheia cercetarea despre paradis şi utopie, voi încerca să-mi dau timpul şi calmul interior pentru a relua romanul. Oricum, în afară de proză, mai am şi supapa jurnalului de vise. Acesta mi-a fost întotdeauna un spaţiu de explozie, cu ajutorul căruia nu rareori am reuşit să arunc afară din mine zgura de bitum a sterilităţii provocate de viaţa diurnă. Visul meu, pe care încerc să-l formulez şi teoretic prin conceptele de anarhetip şi subiect multiplu, ar fi ca Ăla şi Aia, profesorul şi prozatorul, eseistul şi oniricul, să nu se mai lupte fratricid, ci să găsească o posibilitate de a se potenţa reciproc.

E. B.: Domnule Corin Braga, vă mulţumesc.

Praga-Cluj-Napoca, mai 2006

1